Era o inicio da década de 1920 quando cheguei ao vale do rio das Pedras, na localidade há pouco tempo conhecida como Oswaldo Cruz. Desembarquei de um trem vindo da Saúde, acompanhado de minha mãe e minha irmã. Eu ainda não sabia, mas trazia comigo uma missão. Um propósito que se iniciava ali, nas terras do antigo engenho do Senhor Miguel Gonçalves Portela, mas que não conheceria os limites geralmente impostos pelo tempo e pelo espaço. Seria algo perene, imortal, como parecia ser a alegria nas concorridas festas de Dona Esther, onde entendi que deveria elevar o samba e a cultura popular a um patamar jamais alcançado. Então, com as graças de Nossa Senhora da Conceição e São Sebastião, ou, como queiram, Oxum e Oxóssi, eu, Caetano e Rufino unimos nossas mãos e tivemos um sonho. Imaginamos um mundo azul e branco que não teria fronteiras, que se estenderia para além dos limites de nossas vidas terrenas. Fundamos o “Conjunto Carnavalesco Oswaldo Cruz”, primeiro nome de nossa criação. O primeiro nome da Portela! Era algo simples, pequeno, mas, logo no primeiro desfile oficial, fomos campeões deixando uma mensagem que, na verdade, tratava-se de uma profecia: “O samba dominando o mundo”. Isso foi há muito tempo. Hoje, Caetano, o que abre nosso cortejo no carnaval celestial é o bater das asas do Divino Espírito Santo. Lá embaixo, eles ainda fazem águia de isopor.

Faz muito tempo, Professor, mas eu lembro que tu me deste a honra de defender o pavilhão daquele primeiro campeonato. Eu também estava ao seu lado quatro anos depois, quando a Praça Onze se encantou com “Teste ao samba”, a primeira vez em que uma escola de samba apresentava fantasias, alegorias e samba representativos do enredo. Sua missão passou a ser a minha, e o sonho de vocês, fundadores, aos poucos ganhava forma. Eu vivi intensamente os “sete anos de Glória”. Sete vitórias seguidas, algumas delas em meio às incertezas dos carnavais de guerra. Eu vi os sambistas se dividirem, brigarem, formarem Associações diferentes, mas depois se unirem novamente. Vi as confusões de 1952, ano em que não teve apuração, e, no carnaval seguinte, conquistarmos o supercampeonato com as “Seis datas magnas”, tirando nota máxima em todos os quesitos. Hoje, em nosso carnaval celestial, quando rodopio movimento as nuvens brancas, que em forma de espiral rajam o azul do céu. Lá embaixo, eles ainda usam bandeiras de cetim.

Para rodar com o nosso pavilhão, menina, eu trouxe Vilma Nascimento, o Cisne da passarela, que está lá por baixo. Comigo não tinha malandro que se criava. Eu herdei esta missão e honrei cada dia da minha vida para cumpri-la. Fui tetracampeão, de 1957 a 1960. Quando cantamos “Legados de D. João VI” e “Brasil Panteão de Glórias”, os sambas eram de sua autoria, Candeia. Fomos campeões festejando o pintor “Rugendas” e usando violinos para ilustrar o “Segundo casamento de D. Pedro I”. Nós  apresentamos a obra “Memórias de um sargento de milícias”, cujo samba foi escrito por aquele rapaz que está lá embaixo, o Paulinho da Viola. Lembro-me da festa ao conquistarmos o título de 1970, “Lendas e Mistérios da Amazônia”. No ano seguinte, Ary do Cavaco, você escreveu uma bela poesia homenageando a Lapa. Então, logo após exaltar “Macunaíma”, minha parte nesta missão se cumpriu. Vai, Betinho! É hora de um rufar de trovoadas. Lá embaixo, eles ainda fazem som batendo no couro de um surdo.

O Senhor sabe que eu fui o autor de Macunaíma, não sabe? Eu e a Clara cantamos juntos na avenida. Esta também foi a minha missão. Eu compus “Hoje tem marmelada”, samba com o qual fomos campões, e o antológico “Das maravilhas do mar fez-se o esplendor de uma noite”, sucesso absoluto. Tudo bem, eu passei por outras escolas, mas sempre que partia deixava meu coração na Portela, e para ela retornava. Nas minhas andanças, vi o carnaval atrair turistas. Vi surgir o sambódromo! Aquilo que um dia foi pequeno se tornava as Escolas de samba S. A. Eu vi Silvinho ser campeão cantando “Contos de Areia”. Em um lindo amanhecer de carnaval, vi Dedé cantar a “pombinha da Paz”, e depois, anos mais tarde, arrepiar a todos com um belo “Tributo à vaidade”. Vi o “azul” ser cantado em todas as suas tonalidades! Eu vi o Noca, que está lá embaixo, sacudir a avenida com seu “Gosto que me enrosco”. Hoje, para o nosso carnaval celestial, componho orações unindo os sentimentos daqueles que expressam saudade. Lá embaixo, eles ainda estão limitados pelas letras escritas num papel.

Eu sei como se compõe, aqui e lá embaixo. Fui o último a chegar cá em cima. Vivi o que vocês só viram à distância. A parte que me cabia nesta missão foi levar a Portela para o século XXI, batendo suas asas em um novo milênio. Eu vi nossa escola cantar o “Amor”. Vi Madureira “subir o pelô” e revolucionar o gênero samba-enredo. Eu estava ao seu lado, Falcon, quando você apontou para frente e todos o seguiram. Eu vi a imponência da Águia redentora. Vi nossa escola cantar as “viagens”, e, em 2017, conquistar sua vigésima segunda estrela: “Quem nunca sentiu o corpo arrepiar ao ver esse rio passar”. Liderei por décadas a minha velha guarda, levando o nome de nossa escola para todo o planeta. Canta, Surica! Canta que o samba dominou o mundo, cumprindo a profecia de nossos fundadores. O sonho deles é realidade. Inspira cada jovem que agita suas bandeiras nas arquibancadas. Hoje, sinto-me leve. Minha voz ecoa livremente pela eternidade. Lá embaixo, eles ainda usam microfone e caixa de som.

Neste carnaval do centenário, quando a sirene da avenida tocar, não deixem de olhar para cima. Nós estaremos na claridade que emana da lua, no brilho de cada estrela do firmamento, no vento suave que toca seus corpos. Nós estaremos fantasiados daquilo que vocês costumam chamar de natureza. A Portela é o nosso legado. Iluminaremos seus caminhos, mas a missão agora é de vocês. A história da Portela é uma  jornada atemporal. É a saga de gerações que se sucedem no tempo. É um sonho que nos une ao infinito. Os próximos cem anos nos aguardam.

Prestes a se tornar uma escola centenária em 2023, a Portela escolheu um enredo "afro" para o carnaval de 2022, cinquenta anos após Ilu Ayê, carnaval de 1972, último carnaval referenciado na temática negra. Novamente comandada pelo casal Márcia e Renato Lage, a azul e branca foi galgando pouco a pouco posições de favoritismo durante o pré-carnaval com o enredo "Igi osé Baobá".

Para tentar superar seu histórico problema de comissão de frente, os coreógrafos Leo Senna e Kelly Siqueira apostaram em um ritual tribal africano. O corpo de dança trouxe uma boa coreografia, aguerrida. Infelizmente, um dos integrantes da comissão acabou tropeçando diante do primeiro módulo de julgamento. A abertura da escola contou ainda com um elemento alegórico singelo, representando o baobá, bem decorado e bastante funcional. Por sua vez, o casal formado por Marlon Lamar e Lucinha Nobre veio com uma indumentária em tons terrosos, na parte de baixo, e azulada, em cima. Bem vestida, a dupla exibiu uma coreografia sincronizada, caracterizada pelos movimentos limpos. Marlon e Lucinha se mostraram bem entrosados, afastando quaisquer comentários negativos que tenham circulado sobre eles ensaio técnico, mostrando que as críticas não se sustentavam, e não tiveram problemas.

Apesar do enredo genérico e repetitivo em relação ao que já se viu em outros carnavais na Sapucaí, a Portela apresentou um espetáculo estético, da comissão de frente ao último carro. O conjunto visual é muito competente, tanto em termos de escolha cromática quanto do uso primoroso de materiais de alto custo. As fantasias seguem esse padrão elevado e têm fácil leitura, apesar da narrativa não se provar completamente. A terceira alegoria trouxe um belo trabalho artesanal, apesar de algumas avarias, como é o caso do globo do terceiro carro, que estava com problema de encaixe. Cabe ressaltar ainda o mal gosto de colocar a cabeça de negros escravizados sobre um navio tumbeiro, no quarto carro. Apesar disso, o júri deve avaliar a agremiação com bons olhos.

A Tabajara do Samba, sob regência do Mestre Nilo Sérgio, deu um show ao longo do cortejo, sustentando muito bem o samba-enredo, defendido com primor pelo excelente carro de som. Em termos musicais, a Portela arrebatou, também com uma das melhores harmonias da festa há alguns anos.

Com a evolução invejável, a agremiação mostrou porque é, há alguns anos, uma escola referência nos quesitos de chão, que credenciam a Portela para brigar na cabeça na próxima terça-feira. 

“Esse mar é meu”, clamou João ao adentrar de fato a cena da música brasileira com o sucesso “Das 200 pra Lá”. Ainda que ainda surfando as ondas de uma suposta inexperiência, João navegou como marinheiro experiente nas águas do grande Brasil, encontrando caminhos das por intermédio da voz de Eliana Pittman, alcançando o topo das paradas da época. Ainda que tenha precisado afastar alguns rumores de que seria um músico subserviente à ditadura, pelo viés nacionalista de sua canção, as portas foram se abrindo para um músico genial. 

“Trabalho é besteira, o negócio é sambar”, diria o bom João, enquanto continuava sua trajetória rumo ao reconhecimento que lhe era devido. Já havia gravado dois LPs que haviam tido boa repercussão no cenário da música, antes de lançar “Vem que tem”, em 1975, que gerou frutos inestimáveis para sua obra. Naquele momento, João se consolidava como um exímio compositor, sendo capaz de trabalhar com diversos parceiros e mesmo assim proporcionar belíssimas obras. Foi com Eugênio Monteiro que compôs Nó na Madeira, um dos grande sucessos da carreira e uma das principais obras do disco de 75. 

Quebra no balacochê do cavaco! Era esse o mandamento do mineiro para Mineira cumprir. Foi também no LP de 75 que veio de uma só levada dois legados importantíssimos da carreira de João: A homenagem feita à Clara Nunes seria um dos maiores sucessos da carreira de João, se perpetuando nas rodas de samba e servindo até os dias de hoje como uma homenagem não somente para Clara, mas para o próprio cantor. Seria também a partir dessa homenagem a consolidação da parceria, que já fora frutífera no disco de 74, com P.C. Pinheiro.

É, vida voa. O tempo vai, e como vai. A cada ano João colecionava novos sucessos, e também versava cada vez mais profundo. Em 1977, o poeta do Méier abriu ainda mais seu coração, e versou sobre sua própria alma. Sua relação para com o pai, em quem se espelhava,  deixou transparecer um saudosismo da época em que tinha seu velho ao lado, e refletia seus passos e caminhos nos que seu pai havia trilhado. Queria poder fazer canções como as que fizera seu pai, e teve seu momento de não estar em paz com Deus por lhe tirá-lo. Mas João sabia que se olhar no espelho era abrir um portal em sua alma, para sentir o reflexo de seu pai, e ele sabia que podia continuar fazendo, ainda que narrasse seu maior medo.

Meu medo maior é o espelho se quebrar. E talvez fosse justamente a partir desse medo que João enxergava na cultura do samba a maneira de manter o seu espelho intacto. Mergulhando de vez na Vida Boêmia, lançou em 1978 disco com esse mesmo título. João firmou de vez os pés na vida noturna, e cantou os Bares da Cidade, narrou um instigante Baile no Elite e também falou sobre o que era um Amor de Fato. Entretanto, talvez o maior sucesso daquele disco tenha sido Forças da Natureza, com seu prolífico e histórico parceiro, Paulo César Pinheiro. 

“E é por isso que eu vivo no Clube do Samba”, versaria anos após a fundação do clube original a Acadêmicos do Cubango, ao homenagear João em 2017. Fundamentando ainda mais o seu papel e o seu legado para o mundo do samba, o poeta do Méier fundou em 1979 o Clube do Samba. O clube, que teria diversas sedes ao longo dos anos, tendo inclusive funcionado inicialmente na casa do próprio João, seria um reduto para os sambistas, promovendo noites memoráveis para o gênero, contando com a participação de compositores das escolas de samba, dos sambas de roda, cantores, músicos e intérpretes. Era uma verdadeira celebração que ajudaria a fincar ainda mais fundo o nome de João, e do samba, na história do país. E, como o criador que ama sua criação, lançou ainda disco homônimo com direito a mais sucessos com P.C. Pinheiro como Súplica e Canto do Trabalhador. 

Não, ninguém faz samba só por que prefere. Como poderia ser apenas preferência, não foi à toa que João fez seus versos, que se tornaram um elo de identificação com todos os outros artistas do gênero. Havia coisas mais profundas do que apenas uma possível preferência por aquele trabalho, era uma magia, uma força interior que levava os músicos naquele caminho. Até porque não era o próprio João um espelho de seu próprio pai? As reflexões e os anseios que moravam no âmago de João e P.C. Pinheiro sobre a função renderam Poder da Criação, do disco Boca do Povo,  em 1980. E João tinha no que afirmava, já que ele tinha um estilo próprio cativante.

Era diferente, com jeito de Wilson, Geraldo e Noel. João se estabeleceu como um artista único; suas composições tinham um estilo de fácil identificação com a sua personalidade, assim como seu cantar tinha uma cadência inigualável. Suas influências eram claras, pois o próprio Nogueira não fazia questão de escondê-las. Gravara ao longo dos anos diversas músicas de Noel Rosa, Geraldo Pereira e Wilson Batista. Para além das gravações que fizera, João lançou também disco, em 1981, de nome “Wilson, Geraldo, Noel”, para render uma definitiva homenagem às suas maiores inspirações. 

 

Clara Nunes e João Nogueira dividindo o palco - Foto: Arquivo Rede Globo

A vida é mesmo uma missão, bem sabia João. Sua carreira não encontrou ponto baixo nos anos que se seguiram, continuando a lançar discos e músicas de sucesso, além de participar em gravações de outros artistas. Mas, para além disso, João pareceu compreender também que a sua missão havia sido cumprida, pois mantivera o espelho do pai intacto com seu trabalho. E para além de mantê-lo intacto, virou ele próprio um espelho. Quando lançou Além do Espelho, seus versos indicavam claramente que ele entendia a sua missão, e enxergava em Diogo, seu filho, o espelho do espelho que ele era. 

“Que falta faz tua alegria,” poderia dizer para Clara ou para João. No que foi talvez a epítome da parceria entre P.C. Pinheiro e João Nogueira, o disco de 1994 intitulado “Parceria” trouxe consigo uma belíssima coletânea dos grandes sucessos feitos pela dupla. E era difícil não se atentar para as maravilhosas homenagens que ambos os poetas haviam construído ao longo dos anos à querida Sabiá, que infelizmente havia nos deixado. Talvez fosse luz demais para um mundo cheio de trevas, e era possível apenas lembrar do seu canto. Poucos anos depois da gravação do disco, seria a vez de João Nogueira encontrar o descanso eterno. 

A vida é sempre uma missão. A morte, uma ilusão. Se pudesse de alguma forma dizer palavras de conforto para o poeta do Méier no momento de sua despedida, seriam essas que começaram esse parágrafo. Que a sua partida poderia ser em paz, pois seu maior medo jamais iria se concretizar. Testemunhamos desde sua partida o “Espelho do Espelho que não quebrou”. Por isso é que as palavras escritas e cantadas por João são tão verdadeiras e realistas. A morte é uma ilusão. Ele está vivo desde que partiu.

Pilar que une o céu e a terra!

Elo entre vivos e mortos.

Deus vivo e presente, és tu ó Baobá,

árvore sagrada testemunha do tempo.

O guerreiro de Oyó contempla Igi Oṣé.

Ele sente a energia. Evoca proteção com afeto e respeito.

O tronco é seu templo, e ali expressa sua religiosidade.

Saluba Nanã! Mãe de todos nós.

Tuas águas abundantes repousam no tronco do Baobá, nutrindo a terra.

Por ti os galhos se vestem de ojás lilás.

Orixás e vegetal estão unidos na energia sagrada…

Salve o Rei Dono da Terra! Omulu, curai-nos de todos os males que assolam nosso Aiyê!

Árvore da vida, ó Baobá.

Tu emanas a energia primeva que no solo africano faz eclodir a natureza. É ela que sopra o

vento da savana, e faz teus galhos balançarem.

A fauna passeia livremente ao seu redor, e tudo se doura sob a luz do Sol.

Teus frutos, folhas e sementes são alimentos e remédios para os seres vivos.

Tu és mãe que sacia nossa sede e fome.

Sob tua copa, oferece generosa e benfazeja sombra em meio à aridez das regiões onde impera.

Tuas raízes representam os ancestrais de nossas comunidades,

aconselham-nos e ajudam-nos a seguir com coragem e decisão.

Em Ajudá, o Rei Guezo nos fez esquecer…

Voltas e voltas em torno de ti para apagar toda nossa devoção, nossas lembranças, torná-la

“Árvore do Esquecimento”.

Portal do Não Retorno jamais conseguiu.

Fizemos de teu tronco, aparentemente tombado, a balsa que atravessou oceanos para nos

levar rumo ao desconhecido. E assim tuas raízes uniram dois mundos. Tua força multiplicada

ganhou novo significado em terras distantes.

Baobá, Árvore da Resistência!

Todos os solos pisados por pés africanos, sob a poeira da resiliência, fez com que a cultura

negra semeasse pelas Américas, germinando um Novo Mundo e a representação de sua fé. E

se algum desalento nos toca, ao olhar para teu esplendor, nos conectamos em seus firmes

troncos com nossa herança, e nos revitalizamos com a energia de nossos antepassados.

Fincamos em tuas raízes profundas valores e crenças que nenhum preconceito é capaz de

fazê-los tombar. E no solo rochoso da discriminação, elas encontraram fendas para ir mais

além, penetrando mais profundamente no solo, até, finalmente, encontrar a esperança.

E assim o tempo passou. Ora calmo, ora agitado como o vento a balançar tuas folhas… E sob o

Arco-iris de Oxumaré, tudo tornou-se menos sombrio.

Nos quilombos, favelas ou periferias, teus “rebentos” brotaram como galhos distintos que se

estenderam por toda América, expressando a identidade preservada da terra de seus

ancestrais, a África. No Brasil, os frutos nasceram em forma de Maracatu, Maculelê, Tambor de

Crioula, Caxambu, Jongo, Funk e tantas outras manifestações afro-brasileiras, assim como o

Samba.

Nas franjas da Região Central do Rio de Janeiro, espraiando-se por áreas alagadiças, floresceu

a Pequena África. Da Pedra do Sal à mítica Praça Onze, nos morro e subúrbios, os herdeiros do

“Berço do Mundo” comungaram sentimentos, compartilharam seu passado comum e criaram

as escolas de samba.

Nossos fundadores são nossos antepassados. Os velhas guardas, os guardiões de nossas

memórias. As baianas, a herança das antigas festas, profanas e sagradas. Ao som do batuque

da bateria, o suor dos passistas verte nossa ancestralidade. E até hoje, sempre que os

sambistas se unem de mãos dadas, sentem reverberar em suas almas a energia primordial

unindo a África e o Brasil, como bons filhos da diáspora que todos somos. O samba respira

como um velho Baobá.

Ọpẹ

Carnavalescos: Renato Lage e Márcia Lage.

Investigar esses ritmos é perceber as ligações de um universo quase à parte, no qual as conversas se dão por sinais e pela batuta aguda dos apitos, os quais se manifestam a todo momento ditando o andamento do som. Assim, os símbolos visuais e auditivos das direções de bateria chamam a atenção dos ritmistas e se misturam na complexa melodia da orquestra que conduz a escola em sua caminhada. É dela a missão de ser a primeira ala a começar o desfile e a última a encontrar a linha final.

Existe frases que permeiam diversos âmbitos da vida que, em certos casos, se aplicam com maestria ao mundo do samba. Uma delas é a que diz que “parecido não é igual”, que é um dos motes para as viagens que faremos no texto de hoje. Ao ouvido desatento, as levadas rítmicas das caixas que contam com rufada podem se misturar e, muitas vezes, soarem iguais, ainda mais com divisões rítmicas tão parecidas. É exatamente por isso que, para nós, é importante desvendar esses códigos e mostrar que as batidas não só têm diferenças no que diz respeito à sua execução, mas também com relação à forma como se relacionam com o resto da bateria em cada escola. 

Dessa forma, nossos primeiros passos nos levarão à Madureira, onde nossos caminhos irão se cruzar entre Portela e Império Serrano. Dialogando com as duas maiores escolas da região, iremos desvendar signos que se parecem, mas, ao mesmo tempo, se diferem. As caixas, quando conversam com os agogôs - como acontece na bateria dessas agremiações -, podem produzir sons e identidades semelhantes, mas, na verdade, elas têm características únicas. Ao se analisar com cuidado, elas não nos deixam confundir a Tabajara do Samba e a Sinfônica do Samba. Seguindo a ordem de idade, chegaremos ao final da nossa trajetória à União da Ilha, onde também temos signos parecidos, mas com identidade própria e única.

Como bons sambistas, respeitamos os mais velhos e, como manda o figurino, iremos prestar reverência à mais antiga das três escolas de samba do texto de hoje. Sendo assim, nossa primeira parada em Madureira será na Majestade do Samba, lar de nomes estelares da nossa folia, como Natal, Monarco, Clara Nunes, Paulo da Portela, Tia Surica, Candeia, Heitor dos Prazeres, Malandro Histórico, Zé Ketti e Paulinho da VIola. Esse verdadeiro celeiro de bambas se originou a partir de alguns blocos carnavalescos da região de Oswaldo Cruz e Madureira como Ouro sobre Azul, Quem Fala de Nós Come Mosca, Baianinhas de Oswaldo Cruz e o Conjunto de Oswaldo Cruz, este último que viria mais tarde a ser chamado de Vai Como Pode.

Sendo uma das mais tradicionais agremiações do Rio de Janeiro - inclusive a maior vencedora dos concursos de desfiles - a Portela viu de perto o início da formação das escolas de samba e a sua relação com o poder público, ela mesma passando por experiências de tentativa de controle mais direto por parte deste. Alguns dos seus fundadores relatam, coisa que não há como comprovar com exatidão nos dias de hoje (aquele papo recorrente sobre a história oral no mundo do samba), que o próprio nome da Portela é oriundo da ação de esferas governamentais para ordenar a folia. Segundo esses relatos, o delegado Dulcídio Gonçalves teria argumentado contra o nome Vai Como Pode, que, segundo ele, não seria adequado para denominar uma organização séria, tendo sugerido Portela como designação para a agremiação, inspirado na Estrada do Portela. 

Mas algo que sabemos de fato é que a tradição da Portela se estende por todos os braços da festa carnavalesca. Colecionando alguns dos maiores nomes da história da folia em seu rol de bambas, passando por compositores, cantores e dançarinos, também não seria diferente quando falamos de seus ritmistas e daqueles que carregam a responsabilidade de comandar a orquestra rítmica que embala os desfiles das escolas de samba. Já tendo contado com o lendário Mestre Marçal em suas fileiras, também teve no comando de sua bateria os mestres Bombeiro, Timbó, Mug da Portela, Paulinho Botelho, Carlinhos Catanha e Marçalzinho, filho de Mestre Marçal. 

Mestre Marçal ficou conhecido por elevar o patamar da bateria da Portela para uma outra prateleira. Foi o seu trabalho ao longo das décadas de 1970 e 1980 que tornou a bateria da Portela bem reconhecida dentro do Carnaval, empregando um estilo único, tendo como uma das características marcantes um diálogo intenso e rico entre as caixas e os surdos de terceira. Era bem sabido que essa conversa se relacionava com as batidas que ocorriam nas casas de candomblé, tendo os surdos de terceira da Portela uma relação próxima com os atabaques de corte. Muitos dizem que essa relação se estabeleceu pela presença na Tabajara do Samba de muitos ogans, aqueles que conduzem os batuques nos rituais religiosos, principalmente no naipe de surdo de terceira. 

Mas, por alguns anos, a bateria da Portela teve alguns percalços. Muitos deles foram causados por brigas internas causadas por uma troca de comando. Nilo Sérgio, atual mestre de bateria da Tabajara do Samba, conta em entrevista ao site Apoteose: ”Quando o Mestre Marçal saiu da bateria e o mestre Timbó assumiu, aconteceu uma ruptura muito grande. Muitos que eram “partidários” do Marçal diziam que não saíam com o Timbó, e quando o Timbó saiu, anos depois, alguns que eram “partidários” do Timbó, diziam que não sairiam com outro.” O próprio mestre Nilo conta que, por causa dessa rusga, espaços se abriram e foi por causa da leva de ritmistas que saíram com a entrada do Timbó que ele entrou na bateria, no naipe de agogô.

Mas essa divisão dentro da bateria da Portela não fez apenas com que espaços fossem abertos na Tabajara do Samba, mas também fez com que um dos naipes mais característicos da bateria, as caixas, começassem a apresentar problemas nos desfiles. Uma das razões disso era que os ritmistas que tocavam com Mestre Marçal tinham uma visão do toque, aqueles que tocavam com o Timbó tinham outra, o que resultou numa disputa após a saída de ambos. Alguns realizavam uma levada e outros executavam outra, de forma que o toque acabasse ficando “sujo”, tendo como consequência o desconto de pontos em algumas oportunidades. 

Quando o mestre Marçalzinho deixou a bateria da Portela, em 2005, devido a outros compromissos profissionais, o já diretor Nilo Sérgio foi alçado ao posto de mestre da bateria. Ele diz, na entrevista ao site Apoteose, não querer ser mestre na ocasião, mas que acabou assumindo o cargo para que não viesse um ritmista de fora da escola. Ao assumir a bateria, no ano de 2006, sua primeira preocupação foi reformular o naipe das caixas. Não só garantir que a levada estivesse sendo executada de maneira correta, mas também garantir que a Portela tivesse o melhor toque de caixa dentro de sua realidade, de forma que, nesse processo de reformulação, ocorreu uma mudança na forma de execução do instrumento. 

A levada das caixas da Portela contava com três rufadas dentro da sua divisão rítmica. Para além da confusão das individualidades dos toques dos ritmistas dentro do naipe, o próprio tipo de levada começava a prejudicar sua realização, pois, à época, o andamento das baterias das escolas de samba começou a se acelerar. Dessa forma, executar as três rufadas era uma tarefa quase impossível, muitas vezes embolando a bateria. Sendo assim, após estudar o toque e testar algumas variações, chegou-se na versão final com uma rufada, que é usada pela Tabajara do Samba até os dias de hoje. Mas a tarefa não foi fácil, e precisou de muita perseverança - e também certa dose de coragem - para levar as mudanças adiante, ainda que, eventualmente, fosse necessário cortar os ritmistas que não se comprometessem com o trabalho. 

Sob a batuta do mestre Nilo Sérgio, a Tabajara do Samba seguiu assumindo com cada vez mais gosto a marca que havia lhe sido característica ao longo dos anos. “Macumbeiro” com orgulho, como ele mesmo diz, Nilo Sérgio gosta de incorporar os ritmos de origem africana na bateria da Portela, sempre que o samba-enredo em questão abre essa possibilidade. Dessa forma, a introdução de ritmos como o ijexá e o 6 por 1 puderam ser ouvidos nas apresentações da agremiação ao longo dos anos de comando do mestre. Além disso, também houve diversas convenções com ritmos de origem africana utilizados para os esquentas da escola, sendo um dos mais notórios o que aconteceu no Setor 1 da Marquês de Sapucaí no ano de 2012, quando desfilou com o histórico enredo “E o Povo Na Rua Cantando é Feito uma Reza, um Ritual”. 

Sendo um dos mais longevos mestres da Sapucaí, Nilo Sérgio está no comando da Tabajara do Samba há 15 carnavais, estando atrás apenas do mestre Plínio da Beija-Flor com 24 carnavais seguidos no comando ininterrupto da mesma escola. E, como bem sabemos, o Carnaval não costuma ser gentil com os mestres de bateria - mudanças diante de resultados negativos não costumam ser raras. Para além de apresentar um resultado positivo em notas para a agremiação, o mestre Nilo fez um trabalho de resgate essencial para a bateria da Portela, colocando nos eixos algumas questões que haviam se perdido por motivos além do seu controle. Mas ele não se engana quanto à sua longevidade e, da mesma forma que foi auxiliado no passado pelos mestres “cascudos” da época, hoje, sendo um dos mais experientes, devolve a ajuda que recebeu para seus diretores e ritmistas, sendo um dos grandes mestres do nosso Carnaval.

Se formos levar em consideração a geografia dos dias de hoje, nossa caminhada a partir do nosso destino prévio para o próximo endereço é bem curta. Menos de um quilômetro separam a atual sede da Portela, na Rua Clara Nunes, da quadra do Império Serrano, na Avenida Ministro Edgar Romero. Entretanto, ainda que essa distância seja curta para os pés, no coração ela se prolonga em cima de uma rivalidade histórica. A grande verdade é que Madureira não poderia ser mais feliz em abrigar duas escolas do porte da Portela e do Império Serrano e, talvez, festa maior não se tenha visto do que em 2017, quando o caneco de campeã do Carnaval se duplicou em Madureira, com a vitória da Portela no Grupo Especial e do Império no Grupo de Acesso. 

Fundado em 23 de março de 1947, vindo daí seu famoso apelido de “Menino de 47”, foi originada de uma dissidência da Prazer da Serrinha, na comunidade homônima. Não é exagero concordar com a letra do samba-enredo que a agremiação levou para a Avenida para conquistar seu título do ano de 2017. Quando os seus componentes cantam a plenos pulmões que a sua história fala por si, eles contam a verdade. O Reizinho de Madureira tem uma tradição fincada no coração do Carnaval carioca, sendo um dos pilares para a construção dessa trajetória momesca, de forma que é impossível falar dessa nossa festa popular sem fazer a eles a devida referência. 

Desde que foi fundada, a agremiação nunca parou de gerar bambas essenciais para a preservação da nossa arte: Tia Eulália, Molequinho, Mano Elói, Tia Maria, Mano Décio, Silas de Oliveira, Dona Ivone Lara e Wilson das Neves, entre tantos outros. Começando sua trajetória vencedora no primeiro desfile após sua fundação, no ano de 1948, a escola da Serrinha mostrava para todos e, principalmente, para os dois rivais mais próximos, que havia chegado não apenas para marcar presença, mas para disputar em pé de igualdade com as coirmãs mais velhas, sem dever nada a ninguém. E boa parte da fundamentação dessa tradição vencedora passa pela Sinfônica do Samba.

E, se a árvore do Império Serrano deu tantos frutos, não seria diferente com a Sinfônica do Samba. A bateria da Serrinha sempre esteve sob a batuta de mestres que são referência não só dentro da escola, mas para todo o mundo do Carnaval, como mestre Faísca, mestre Birão, mestre Wanderley, mestre Átila, mestre Sílvio Manoel, entre outros sábios que estiveram no comando desse tradicional quesito. Nessa seleta lista, também esteve o mestre Gilmar, que comandou a Sinfônica de 2010 até o último desfile da agremiação. Com a tradição desses mestres, a bateria do Império se fundamentou e se tornou inconfundível. E a base desse fundamento está na sua “cozinha”. 

A dita “cozinha” da bateria (composta por surdos, caixas e repiques) do Império Serrano tem uma afinação mais grave, como o mestre Gilmar diz: ”A cozinha do Império Serrano, historicamente, é mais grave. A bateria do Império é uma bateria pesada. A afinação dos surdos, sendo a primeira bem grave, a segunda médio-aguda e a terceira aguda contribui para isso. A gente usava bastante os surdos de segunda nas bossas, então a gente precisava dessa boa resposta e desse balanço.” E o balanço da bateria do Império mora bastante nas particularidades da escola em relação aos surdos. 

Os surdos de primeira do Império eram divididos em dois tipos: metade deles eram surdos de 26 polegadas e 55 centímetros de altura, sendo a outra metade surdos de 29 polegadas com também 55 centímetros de altura, dando um bom peso e o tom grave característico dessa bateria. As marcações de segunda eram de 24 polegadas e as terceiras eram de 18 polegadas, com algo entre 65 ou 70 centímetros de altura, conhecidas também como “charutinho”. Outra particularidade do Império Serrano é a diferenciação entre as terceiras e a formação dos surdos, como o mestre Gilmar explica:

”Dentre as terceiras do Império, geralmente 18, nós temos dez terceiras que vão fazer os desenhos definidos para o samba. Essas terceiras têm o revestimento de couro de um lado e o revestimento de nylon do outro, tendo um agudo mais alto. Já as oito terceiras restantes vão ser apenas de seguimento, fazendo só a sustentação rítmica, e essas vão ter o revestimento de couro dos dois lados, tendo um agudo um pouco mais baixo. Já na hora de formar a bateria, diferente das outras escolas que têm primeira e segunda intercaladas nas laterais e as terceiras espalhadas, nós temos as segundas nas laterais e, nos corredores do meio da bateria, nós intercalamos as primeiras e as terceiras de desenho, com as terceiras de seguimento vindo espalhadas ao longo da cozinha.” 

Quando chegamos ao naipe de caixas, uma das grandes estrelas da Sinfônica, também há muita história para contar. Apesar de ser uma característica tradicional, o característico toque rufado e acentuado do Império por um tempo se havia perdido em meio a floreios e influências pessoais na levada do instrumento. Durante a gestão do mestre Macarrão como Presidente da Bateria, começou um processo de padronização desse toque, que foi levado adiante pelo mestre Átila e pelo mestre Gilmar, com auxílio e opiniões dos grandes mestres Wilson das Neves, Faísca, Birão e Wanderley. O resultado foi executado em caixas de 12 e de 14 polegadas, sendo as de 12 com uma afinação um pouco mais alta. Ainda assim, a afinação das caixas do Império Serrano é a mais grave entre as baterias estudadas aqui. Em consonância, há também a levada de repique da agremiação, mais próxima da tradicional, mas com rufadas ocasionais, para ajudar na sustentação do ritmo das caixas. 

E é justamente a estrutura pesada da cozinha do Império Serrano que permite que os naipes leves da bateria possam brilhar. Mas, até mesmo para se chegar a isso, houve um trabalho de padronização e limpeza em todos eles: 

”Esse trabalho de padronização foi necessário. As cuícas a gente teve que padronizar, sair da questão muito individual. Ainda havia alguns momentos dos sambas em que a gente liberava os floreios, mas com muito cuidado. Os chocalhos também passaram por uma padronização, todo mundo entrando junto e pra frente, junto também com uma renovação nos instrumentos. E os tamborins também, que é algo que esteve quase em extinção. Naipe de tamborim é algo muito “flutuante”, o cara toca aqui, toca ali, e acaba perdendo a identidade da escola. Até a gente fazer um trabalho para unificar isso, demora.” 

E não podíamos terminar sem falar do agogô. O instrumento que talvez seja a maior identificação para o público externo quando se pensa em Império - é quase impossível ouvi-lo e não associá-lo ao Reizinho de Madureira - quase marcou história na escola vizinha. O grande Edgard do Agogô levou primeiramente o instrumento para a Portela, mas num desentendimento com o então presidente Natal, que não aceitou a inovação, resolveu apresentá-lo a alguns amigos do Império, que o incorporaram na bateria. Isso criou uma marca para bateria e o agogô foi, inclusive, o primeiro instrumento do mestre Gilmar. É ele quem faz questão de exaltar aqueles que ajudaram a construir sua caminhada: “Me sinto muito afortunado de ter tido a oportunidade de trabalhar com tantos feras. Wilson das Neves, nosso pai maior, Átila, Macarrão, Faísca, Birão, Wanderley, Sílvio Manoel. Ter contado com eles não só na minha trajetória até virar mestre, mas também enquanto mestre, foi essencial.”

Findadas as nossas andanças pelo bairro de Madureira, nossa viagem toma rumo para um local que a linha do trem não alcança, mas, ainda assim, se costura na imensa colcha de retalhos que é o mundo do samba. Colcha essa constituída por um pedaço de tradição de um lado, um outro corte de tradição de outro, dando origem à cultura que rege nossas vidas. E, se falarmos de identidade, talvez a União da Ilha seja uma daquelas escolas que tem uma tão marcada ao longo de sua história que é se torna tarefa fácil traçar como a agremiação gosta de se comunicar não só com seus componentes, mas com todo o público dos desfiles. 

A escola, fundada em 7 de março de 1953, tomou emprestado o nome e as cores do União Futebol Clube, time de futebol da área da Ilha do Governador do qual os fundadores da escola faziam parte à época. Alguns anos mais tarde, em 1960, ao ganhar a aprovação para participar dos desfiles do Rio de Janeiro, teve seu nome modificado para o atual: GRES União da Ilha do Governador. A escola marcou sua identidade ao levar para a Avenida desfiles memoráveis de tom irreverente, festejando a essência de brincar o Carnaval com leveza e alegria. Nessa trajetória, nos brindou com sambas que ficaram eternamente marcados na história cultural do Rio de Janeiro, chegando a transpor as barreiras do Carnaval, como Domingo (1977), O Amanhã (1978), É Hoje (1982) e Festa Profana (1989).

Também está marcada na história do Carnaval uma das maiores dinastias vocais da folia carioca. Sendo quase unânime a sua presença no rol dos maiores intérpretes da história dos desfiles, Aroldo Melodia deixou sua marca incrível na União da Ilha, com sua voz marcante e quase inconfundível. O “quase” aqui fica por conta do fato de que, às vezes, temos a impressão de que é sua voz que ouvindo nas atuações do seu incrível filho, Ito Melodia, que carrega o legado familiar conduzindo o carro de som da Ilha ininterruptamente desde 2002, ainda tendo defendido a agremiação em outros dois anos. Mas a tradição familiar não parece conduzir apenas os caminhos dos microfones de canto da azul, vermelha e branca da Ilha do Governador. Essa história se estende também para o caminho dos batuques. 

Sendo hoje um dos mestres de bateria da União da Ilha, Marcelo Santos sabe desde cedo - muito cedo - o que significa ter no sangue o ritmo da Baterilha. Ele é filho de Odete, ritmista de chocalho da bateria, com o lendário mestre Tinico. Marcelo e seu irmão gêmeo Maurício sabem desde a barriga da mãe o que é estar em constante contato com o ritmo. Entretanto, ainda que veja o lado positivo de ter essa herança familiar na bateria, ele não esconde que também é uma responsabilidade: “A gente tem que prezar pelo nome que veio antes. Desde que me tornei diretor, algumas vezes quando a bateria da Ilha não andava muito bem, eu escutava na rua: ‘Na época do teu pai era melhor hein? Teu pai merece coisa melhor!’ Então, ter esse legado é muito positivo, mas é também uma responsabilidade”. 

Porém, a Ilha não abraça somente aqueles que já têm o ritmo da Baterilha correndo na veia desde a infância. Keko Araújo tem uma trajetória diferente, mas de muito sucesso, premiada em 2019 ao ser alçado ao posto de mestre de bateria junto com Marcelo. Oriundo da escolinha de bateria da escola da Ilha do Governador, Keko trilhou todos os passos possíveis: aluno da escolinha, professor dela, ritmista da bateria, diretor da bateria e, hoje, mestre. E esse itinerário traçado é motivo de orgulho: “Poder percorrer todo esse caminho é muito gratificante. Fui repique do mestre Paulão e sinto que chegar a esse posto foi merecido. Posso dizer que percorri um grande caminho até conquistar essa faixa preta. E hoje eu tenho segurança de fazer o meu trabalho.” 

E, por falar em repique, a forma de tocar esse instrumento é uma das grandes características da bateria da União da Ilha. Historicamente, a Baterilha sempre foi conhecida como uma grande potência no naipe. Há muito tempo atrás, houve um concurso de repique realizado no Copacabana Palace, tendo acontecido duas edições: uma vencida por Carlinho Coca e uma por mestre Tinico, da União da Ilha. Mas não para por aí. Alguns mestres da União da Ilha, inclusive, são reconhecidos como exímios tocadores do instrumento, plantando essa semente em seu trabalho. São exemplos disso mestre Odilon e mestre Riquinho, além de exímios repiques de bossa como Jagunço, Carioca, Bigode, Luquinhas, assim como os próprios mestres Keko e Marcelo. 

Outro grande trunfo da bateria da União da Ilha é o naipe de caixas. Já tendo passado por algumas transformações ao longo dos anos, ele passou por uma reformulação recente para reencontrar a batida de caixa rufada introduzida pelo lendário mestre Paulão. Mas essa fortaleza foi se perdendo, como conta o mestre Marcelo:

“A bateria passou muito tempo sem ter uma renovação, que é sempre saudável para a bateria. Muitos foram ficando velhos, alguns saíram do Carnaval, outros pararam, alguns faleceram, e essa batida se perdeu. Para poder suprir essa questão, os mestres foram convidando ritmistas pra fazer a batida de caixa em cima, o partido alto, até que em 2014 o Mestre Thiago Diogo implementou todas as caixas sendo tocada em cima.”

Essa mudança permaneceu com o Ciça em 2015. Porém, os ritmistas mais antigos e os diretores da escola para o ano de 2016 fizeram um pedido para o mestre: que fosse resgatada a batida rufada da bateria da Ilha. A solicitação foi atendida, de forma que esse resgate começou para o Carnaval de 2016. Em meio a essa mudança, também foi implementada outra mudança, que fez com que todas as caixas tocadas embaixo fossem de 14 polegadas. Isso alegrou muitos ritmistas e gerou frutos para a escolinha, já que, segundo Marcelo, agora são formados ritmistas versados no toque tradicional da escola. Ele também exalta mestre Ciça pela escolha: “O Ciça fez o nome dele e ganhou tudo com as caixas em cima, no partido alto. Ele saiu da zona de conforto dele pra poder fazer esse resgate e implementar novamente essa batida característica da Ilha. E nós ficamos muito felizes com isso.” 

E a admiração ao mestre Ciça não para por aí. A influência de um dos maiores mestres do Carnaval carioca com certeza foi importante para que Marcelo e Keko ao realizar o trabalho que fazem na Ilha do Governador. Inclusive, sob a batuta de Ciça, Keko começou a se debruçar mais sobre a questão da afinação da bateria, estudando bastante o assunto. Mas, tendo trabalhado com tantos mestres que inspiram todo o mundo do Carnaval, ele presta reverência a todos eles: “Eu procuro pegar um pouquinho de cada um pra construir um trabalho forte meu. Trabalhei com muito mestre bom, então tento tirar um pouco de cada. mestre Paulão, mestre Riquinho, mestre Bira, mestre Odilon, mestre Ciça, o próprio Thiago Diogo. Aprendi com todos eles.” 

Por fim, é também uma das principais características da bateria da União da Ilha seu forte naipe de tamborins. Na década de 1980 e 1990, a Baterilha era conhecida por ter uma ala de tamborins muito comentada pelo mundo do Carnaval, contando com ritmistas famosos nesse meio. Mestre Marcelo cita alguns nomes: “Vânia, Betão, Ivan, Papaco, Zélio. Essa galera comandava a ala, não tinha um diretor de fato, mas eles eram conhecidos por todos. Então eles se resolviam e faziam uma ala completa, com um carreteiro muito limpo. Hoje em dia, nós também voltamos a ter uma ala muito forte de tamborim, com o trabalho do nosso atual diretor Yan, que tem sido muito comentado como um dos melhores do Carnaval. Ele está fazendo um trabalho muito bom.”

Com o fim deste terceiro capítulo da nossa Série Batuques, nos aproximamos do nosso desfecho na semana que vem. Se ainda não leu, confira o texto sobre o Partido Alto (Estácio, Tijuca, Salgueiro e Vila Isabel) e a batida do surdo um da Estação Primeira de Mangueira. Para o último capítulo, iremos falar das características do baticumbum independente da Não Existe Mais Quente.

Além da Série #Batuques, você confere também toda segunda-feira a #SérieMulheres durante o mês de agosto. 

Texto: Leonardo Antan e Thomas Reis

Revisão: Beatriz Freire

1935. A Portela comemorava seu primeiro título no carnaval, realizado na Praça Onze. Meses depois, em agosto, nasceu Antônio Candeia Filho. Não à toa, o destino da azul e branco e do sambista se confundem e se completam. Importante não só para a agremiação de Madureira, o compositor se colocou no debate ante a transformação do samba e do carnaval. Contar a sua vida é atravessar boa parte das mudanças sociais e culturais que marcaram o século XX. Por isso, o Carnavalize presta suas homenagens a esse imenso personagem que chegou a ser comparado a Paulo da Portela, mas que, para além disso, pode-se dizer que foi o Zumbi da resistência carnavalesca, idealizando seu próprio Quilombo.

 Foi no ainda rural bairro de Oswaldo Cruz que nasceu Antônio Candeia Filho, no dia 17 de agosto de 1935. A região estava sendo ocupada desde as reformas que mudaram o centro carioca, tornando-se um polo cultural efervescente. Filho de Dona Maria e Antônio Candeia, este um tipógrafo que tinha o samba pulsando em suas veias, exímio flautista, personagem fundamental para a formação musical do filho, mesmo que de maneira indireta. 

Desde pequeno Candeia passou a frequentar pagodes e rodas de sambas, cresceu no meios dos bambas, o que impulsionou a precoce carreira de músico. Uma das maiores tristezas de sua vida foi não ter tido uma festa de aniversário tradicional, rodeado de crianças, com bolo e refrigerantes; todas as festividades em casa eram conduzidas por três elementos fundamentais: samba, feijoada e cachaça. Não tardou para o jovem ser figura recorrente nas festanças da casa de Dona Esther, lendária festeira da região. Lá, passou a ter contato íntimo com as manifestações culturais de raízes afro-brasileiras, como o samba e o jongo e o candomblé.

Seu pai, Antônio Candeia, amigo de Paulo da Portela e integrante do bloco Vai Como Pode, esteve presente na Portela desde os primórdios de sua fundação. Foi também o idealizador das comissões de frente uniformizadas, sendo, graças a ele, a escola de Oswaldo Cruz a primeira a desfilar com um grupo de pessoas à frente do cortejo, representando a diretoria da escola, que apresentava todo o trabalho desenvolvido pela comunidade para chegar à Praça Onze. Apesar de estar envolvido com a escola, o velho Candeia não era exatamente um entusiasta ou grande incentivador da aproximação do filho com a Portela. Ainda muito garoto foi escondido pela primeira vez na sede da escola que se localizava ao lado do bar do Nozinho, irmão de Natal, e se encantou com aquele ambiente de terra batida, repleto de pessoas sambando e cantando. Partiu, então, de sua mãe o apoio para desfilar pela primeira vez com as cores águia altaneira, em 1950, fantasiado de mecânico, no auge dos seus quase 15 anos. Aqueles foram os primeiros passos de uma história que se eternizou. 

A partir de então, o sambista se aproximou cada vez mais da escola: integrou a “turma do muro”, grupo de jovens moradores de Oswaldo Cruz que se reunia para compor samba no muro da estação de trem. Constituiu também a Ala dos Impossíveis, fundada por Wanderley Silva, famosa por suas inovações, considerada por muitos a responsável por introduzir o passo marcado em alas coreografadas. O sucesso das coreografias foi tamanho que Candeia, juntamente com Waldir 59 e Mazinho foram convidados para estrelarem um comercial da TV Tupi. Os jovens sambistas foram com intuito de divulgar suas qualidades coreográficas, mas acabaram passando por um enorme constrangimento ao serem colocados com trajes típico de povos indígenas para uma propaganda de ar condicionado. Racismo à parte, o grupo ganhou fama com suas apresentações no musical “Night and Day” de Carlos Machado. 

Contudo, foi em 1953 que selou sua presença fundamental na agremiação, compondo seu primeiro samba. As bênçãos para a entrada na tradicional Ala dos Compositores foi concedida por Manacéa. Personagem fundamental da comunidade de Oswaldo Cruz e membro assíduo da Portela, ele via em Candeia a “chama da escola” e conferia ao ainda jovem sambista a confiança necessária e potencial enorme para dar continuidade ao celeiro de composições dos sambas imortais. 

O primeiro samba-enredo foi composto em parceria com Altair Prego, para o enredo “Seis datas magnas”, apresentando uma visão historiográfica do Brasil. As notas máximas foram alcançadas juntamente com o título que culminou em uma comemoração pra lá de polêmica do então Patrono Natal, que subiu a Serrinha empunhando um caixão nas cores da co-irmã, o Império Serrano (saiba mais aqui). 

Já iniciado na ala e reconhecido pelos compositores veteranos, Candeia conquistou mais cinco títulos em concursos de samba-enredo na Portela. Dividiu as composições de 1955 (“Festas juninas em fevereiro”), 1956 (“Riquezas do Brasil”) e 1957 (“Legados de D. João VI”) com o grande amigo Waldir 59. Voltou a vencer em 1959 (“Brasil, panteão de glórias”), em parceria com Casquinha, Bubu, Picolino e o mesmo parceiro de sempre, Waldir. Seu último samba composto para a Portela foi em 1965, para o enredo (“História e tradição do Rio Quatrocentão”), em mais uma parceria com seu fiel companheiro. Em resumo, Candeia compôs seis sambas para a Majestade, dos quais três foram de carnavais campeões, duas segundas colocações e um terceiro lugar, um caminho louvável de um jovem que se tornou referência na composição de sambas-enredo de uma das mais tradicionais agremiações cariocas.

Para muitos negros, conseguir um cargo estável era uma das poucas formas de acesso a uma condição melhor de vida. Assim, nos idos de 1960, Candeia foi aprovado no concurso para a Polícia Civil, assumindo o cargo de detetive. Como tudo em sua vida, levou muito a sério o cumprimento de seu ofício, mas o caráter enérgico e truculento lhe concedeu a fama de ser um policial que não aliviava para ninguém. O tom severo se avolumava quando o problema era com a malandragem, em ocasiões nas quais chegou até mesmo a acabar com diversas rodas de samba e repreender Paulinho da Viola em um salão de sinuca. Sua postura o afastou de alguns amigos. Waldir 59, o companheiro de tantas composições, chegou a dizer que o sambista havia mudado muito, a ponto de fingir não conhecê-lo quando estava junto de outros policiais. Se por um lado a entrada na polícia prejudicou a relação com os amigos, por outro, a intimidade com o samba continuava a mesma. 

Cada vez mais fortalecido na ala dos compositores da Portela, Candeia passou a dirigir o conjunto “Mensageiros do Samba” com Picolino da Portela, Arlindo, David do Pandeiro, Jorge,  Bubu e Casquinha, inspirados pelo conjunto “Voz do Morro”, conduzido por Zé Keti. A ideia surgiu no bar Zicartola, onde se apresentaram diversas vezes, chegando a gravar um LP em 1964.

No mesmo ano em que assinou seu último samba pela azul e branca de Oswaldo Cruz, sofreu uma enorme reviravolta que alterou todas as suas concepções de vida. No dia 13 de dezembro de 1965, após uma noite de comemorações regadas a álcool, Candeia estava voltando para casa na companhia de Waldir 59 quando colidiu com um caminhão de peixes no final da Marquês de Sapucaí, sentido da Avenida Presidente Vargas. Foi ali que o partideiro seguiu o caminhão, forçando-o parar. Desceu de seu carro e esvaziou seu revólver nos pneus do caminhão. O companheiro do peixeiro desceu do caminhão e desferiu contra Candeia cinco tiros, dentre eles um que se alojou em sua medula óssea, ficando entre a vida e a morte nos braços do amigo Waldir. 

Após o ocorrido, lutou pela vida durante dois anos. Entre hospitais e inundado pela falta de esperança por partes dos familiares, o forte homem resistiu, apesar de ter perdido os movimentos de suas pernas. Alocado em uma cadeira de rodas, aposentado da polícia por invalidez e afastado dos amigos, Candeia se afundou em depressão. Em meio a essa solidão e com tempo livre, encontrou em seu violão o caminho para ressurgir. Foi, então, imerso ao samba que ganhou vida um compositor da maior sensibilidade, equilíbrio e maturidade. As letras de seus sambas eram cada vez mais apuradas e passaram a refletir sua nova condição. Observando as mazelas da sociedade, utilizou de suas composições para resistir às descaracterizações impostas às culturas afro-brasileiras e defender a brasilidade do samba.

Durante a década de 70, o samba explodiu como fenômeno de vendas e repercussão da indústria fonográfica. Grandes músicos do gênero conquistaram o topo das paradas de sucesso nas rádios e programas de TV. Já no exato ano de 1970, esse espaço já vinha sendo conquistado e grandes marcos do gênero foram lançados, como o primeiro LP da Velha Guarda da Portela. Foi quando Candeia também conseguiu emplacar seu primeiro álbum, cinco anos depois de seu acidente. O LP trazia na capa um jogo com as palavras “Autêntico, Samba, Original, Melodia, Portela, Brasil, Poesia”, sendo composto apenas por canções originais do artista. Entre as doze canções, somente duas parcerias com Casquinha e uma com Paulinho da Viola. Entre elas, estava “Dia de graça”, maior êxito da seleção musical que se tornou um clássico. 

Ao longo dos anos, Candeia lançou ainda mais quatro álbuns. O segundo dele veio no ano seguinte, batizado de “Raiz”. Em 1975, Candeia concluiu seu terceiro LP individual, "Samba de roda", lançado pela Tapecar. Também naquele ano, participou da gravação do LP "Partido em 5"", o primeiro de uma série de três volumes dedicados ao partido-alto, estilo que se tornou uma das bandeiras do sambista. Entre 1973 a 1976, também foi um dos personagens do documentário homônimo de Leon Hirszman sobre o sub-gênero conhecido pela improvisação. Além das próprias gravações, suas músicas foram regravadas por inúmeros sambistas como Cartola (Preciso me encontrar), Beth Carvalho (Você, eu e a orgia), Clara Nunes (O mar serenou), Elza Soares e Martinho da Vila (A flor e o samba).

Não diferentes dos chamados “samba de meio de ano”, as escolas de samba também experimentaram um verdadeiro sucesso midiático que nunca tiveram antes. Era o resultado da “Revolução Salgueirense”, que aproximou definitivamente a classe média das agremiações e fez dos desfiles um produto espetacular e turístico, que repercutiu no Brasil e no Mundo. A contrapartida desse período tão importante foi justamente a chegada de artistas acadêmicos, criando uma relação de negociação que fez das escolas de sambas ainda maiores culturalmente, mas acirrou o debate entre “tradição X modernidade”, presente nas escolas de sambas desde seu surgimento. 

Mesmo que não participasse mais das disputas de sambas da Portela, Candeia seguiu ativo na azul e branco. Mas seu descontentamento com os rumos que o carnaval tomava ficavam cada vez mais evidentes, sobretudo com a mudança de poder que houve na agremiação. A chegada de Carlinhos Maracanã, substituindo o lendário Natal, não deixou o clima agradável. O primeiro desentendimento aconteceu na preparação para o ano de 1972, quando Candeia sugeriu o enredo afro "Ilu Ayê – A terra da vida", em parceria com o cartunista Lan. A versão do sambista é que, já próximo da folia, Hiram Araújo chegou indicado pelo então presidente e passou a tratar a ideia como dele, assumindo o Departamento Cultural da Águia altaneira. 

Seguindo a década, o ano de 1975 foi decisivo nessa história. Já em março, após o carnaval, Candeia se juntou a Paulinho da Viola, André Motta Lima, Carlos Monte e Cláudio Pinheiro para endereçar uma carta direta ao presidente da Majestade do Samba. O documento apresentava uma série de críticas dos sambistas, bem como várias sugestões para a aproximação da escola com o “povo” e o fim do autoritarismo do presidente. Dentre as proposições estavam a restrição do número de componentes a 2500 pessoas; proibição da entrada de novos compositores na ala dos compositores até que fossem abertas novas vagas, e proibição das torcidas organizadas nas escolhas de samba. As considerações foram solenemente ignoradas pela direção. 

Meses depois, houve um novo episódio envolvendo, dessa vez, todas as agremiações cariocas.  Em novembro de 1975, a Associação de Escolas de Samba firmou uma parceria com a Riotur, a empresa municipal de turismo fundada anos antes, aproximando ainda mais a folia de uma questão turística, pasta municipal a qual elas sempre estiveram submetidas historicamente. A ação consolidava o caráter negociador.

Entre a transformação latente do espetáculo, a consolidação de artistas ligado ao teatro e artes visuais, como Fernando Pinto (no Império Serrano) e Joãosinho Trinta (ainda no Salgueiro), além das transformações na estrutura do samba-enredo, que passava por um processo de dinamização com obras como “Festa para um rei negro” e “Alô, alô, taí Carmen Miranda”. Bem longe das Minas do Rei Salomão e da Vedete do Subúrbio, fundou-se então um Quilombo. 

Para fora da Avenida, o momento era de valorização e discussão da negritude. O movimento Black norte-americano chegou em terras brasileiras, popularizando o soul e o funk, na voz de Tony Tornado. Os cabelos crespos e cacheados cresceram imponentes, mostrando seu verdadeiro poder. Os bailes reuniam as diversas matizes de preto, ampliando fortemente o debate racial num país fundado pela escravidão. Era um período ainda mais duro com a ditadura civil-militar em voga, fazendo assim surgir iniciativas como o Centro de Estudos Afro-Asiáticos e o Instituto Popular de Cultura Negra. 

Foi nesse cenário que nasceu o Grêmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba Quilombo, devidamente fundado em 8 de dezembro de 1975 pelos compositores Candeia, Neizinho, Wilson Moreira e Mestre Darcy do Jongo. Dentro da famosa máxima de Luiz Antonio Simas, a Quilombo existiu muito mais do que para desfilar apenas. Sua organização incluía uma verdadeira valorização e educação de preceitos afrocentrados. Aliada à questão dos rumos do próprio carnaval, a entidade cultural era um pólo de resistência também a uma conjuntura sociopolítica e econômica de falta de liberdade de expressão e de crise econômica. 

A agremiação foi lançada com um verdadeiro manifesto que deixava claras as suas intenções. Até estava aberta a todos, mas não às imposições vindas de elementos externos, sobretudo dos chamados “profissionais” da folia. Nada de “artistas plásticos, figurinistas, coreógrafos, departamentos culturais”; não havia interesse em teses intelectuais e acadêmicas, e, sim, em representar o “povo”. O manifesto terminava evocando o carnaval espontâneo, ligado às origens. Sua proposta era de simplesmente resguardar a cultura negra.

Como um verdadeiro espaço de refúgio entre os bairros de Fazenda Botafogo e Acari, a agremiação promovia uma série de eventos e atividades culturais como forma de atrair a comunidade carioca. Festas, cursos, palestras sobre negritude, aulas de dança e teatro, exposições de artes visuais… uma programação intensa. Nos dias de folia, a escola nunca chegou a se filiar a qualquer liga oficial, variando seu desfile ao longo dos anos em que esteve em atividade. 

Os desfiles da agremiação aconteceram no bairro de origem, mas ela foi convidada a participar do cortejo na Avenida Rio Branco, fechando os desfiles do carnaval sem cronometragem estipulada. A maneira como a Quilombo se apresentava também era um ponto de debate, recuperando o que se chamava de desfile mais “tradicional”. Assim, a bateria não fazia paradinhas nem desenhos rítmicos e devia estar entrosada com um samba-enredo melodioso e no tempo certo, o menos acelerado possível. Nada de coreografias e acrobacias para as passistas e o casal de mestre-sala e porta-bandeira. 

Já o enredo era, obviamente, ligado às questões afro-brasileiras, a maioria desenvolvida pelo próprio Candeia. Narrativas com bom desenvolvimento e temas inéditos, bem pesquisados e que se materializassem claramente através das alegorias e fantasias deviam ser o mais simples possíveis, longe do luxo vigente. No primeiro ano, desfilou com o samba "Apoteose das mãos", de Mariozinho de Acari, Zeca Melodia e Gael, pessoas da comunidade. Nos dois anos seguintes, os sambas foram da dupla Wilson Moreira e Nei Lopes, autores de "Ao povo em forma de arte" e "Noventa anos de abolição”. 

Entretanto, a criação da Quilombo não afastou completamente Candeia de sua azul e branco de Oswaldo Cruz, mesmo que participasse com menos frequência. Assim, quando a direção da escola precisava afirmar sua tradição, trazia de volta tanto o sambista como Paulinho da Viola. Foi o caso de 1978, quando ambos foram jurados do concurso de samba-enredo da Portela.

Além das atividades na escola de samba, uma das últimas contribuições de Candeia, para o entendimento desse fértil período social e cultural que colocava numa mesma encruzilhada “movimento negro X carnaval espetáculo”, foi o livro em “Escola de Samba, árvore que esqueceu a raiz”, de 1978. A obra seria, a princípio, em parceria com Paulinho da Viola, que acabou não conseguindo contribuir por falta de tempo. Quem dividiu a feitura da obra com o músico foi Isnard Araújo, cria de Madureira e que tocava um projeto chamado Museu Histórico Portelense, no qual colhia depoimentos dos componentes mais antigos da agremiação. Sua ideia inicial era fazer apostilas com o material gravado para serem distribuídas, mas Candeia propôs a publicação do livro em co-parceria. O livro não se limitou a colher depoimentos, mas também mapeou diversos cargos e funções dentro da uma escola de samba, fazendo um verdadeiro manifesto sobre o assunto e colocando mais mais lenha na discussão entre tradição e modernidade. 

Em 1978, o enredo para o carnaval da GRANES Quilombo foi “Ao povo em forma de arte”, proposto por Rachel Trindade, filha do artista Solano Trindade. A escola de Candeia, a convite da RioTur, fechou o carnaval do centro da cidade embalada pelo samba de Wilson Moreira e Nei Lopes, como já dito, novatos na Quilombo. Foi uma grande euforia: o idealizador veio apresentando seus componentes naquele que seria seu último desfile. Em novembro daquele mesmo ano, o sambista foi internado em decorrência de um infecção generalizada no organismo. No fatídico dia 16 do referido mês, Candeia não resistiu a uma parada cardíaca e morreu aos 43 anos, jovem e, para muitos, no auge de sua carreira.

O grande partideiro deixou sementes que florescem até hoje, e a verdadeira “luz da imaginação” ganhou espaço nos desfiles de algumas escolas que cantaram suas glórias e seu papel fundamental para a cultura brasileira. Em 1981, apenas três anos após a sua partida, recebeu homenagens de uma escola bem longe do seu reduto: foi enredo da Nenê de Vila Matilde, com “Axé Sonho de Candeia”. Outra agremiação que cantou o sambista em seu desfile foi a Unidos do Jacarezinho, em 1986, com o enredo “Candeia, a luz que não se apaga”, desenvolvido por seu grande amigo Monarco e João Baptista Vargens, escritor de sua biografia. No ano de 2015, Candeia desfilou na Marquês de Sapucaí em mais uma condecoração realizada pela Renascer de Jacarepaguá (“Candeia! Manifesto ao povo em forma de arte!”), com um samba à altura do homenageado composto por ninguém menos que Moacyr Luz, Teresa Cristina e Claudio Russo.

Pela sua querida Portela ainda não foi tema de enredo, mas seu nome figura dentre os mais diversos sambas da águia altaneira, fazendo-se presente pela última vez na homenagem que a azul e branco fez à grande cantora e amiga de Candeia, Clara Nunes, em 2019, no verso: “Candeia que ilumina o meu caminhar”.  Em um dos momentos mais emocionantes da história do carnaval, Candeia esteve presente, não fisicamente, apesar de algumas pessoas que discordem da negativa. O episódio aconteceu em 1999, quando a Estação Primeira de Mangueira levou para a Sapucaí o enredo “O século do samba”, no qual homenageava os grandes nomes do gênero. Para tal, a comissão de frente, conduzida pelo coreógrafo Carlinhos de Jesus, levou para desfilar os imortais sambistas que já haviam partido, gerando extrema comoção em todo o público. Em especial, a filha de Candeia ficou estarrecida ao ver o “pai” se levantando da cadeira de rodas pela primeira vez.

Para o carnaval de 2021, ainda que imerso nas incertezas ocasionadas pela pandemia da Covid-19, o Império da Tijuca anunciou seu enredo “Samba de Quilombo: a resistência pela raíz”,  que prestará homenagem ao GRANES Quilombo. A luz de Candeia não se apaga, a prova disso foi o número recorde de 52 sambas inscritos para o concurso de samba-enredo da escola do Morro da Formiga.

Do samba de enredo ao partido-alto, do protesto ao lamento. Contrário aos rumos que as escolas de samba começaram tomar, com o afastamento de suas raízes negras e populares, assumiu a bandeira para si e lutou até o fim de sua vida por suas convicções. A luz desta “Candeia” alumiou muito mais que Oswaldo Cruz e Madureira, se espalhou como fagulha de re-existência e transformação. E permanece acesa guiando uma geração de artistas populares. Seu grito quilombola ainda precisa ecoar. Salve Candeia!