Carnavalize: arte

Arte por Lucas Monteiro

Texto: Débora Moraes

Rosa Magalhães e Leandro Vieira são os carnavalescos que mais tiveram seus trabalhos exibidos em exposições em instituições de arte. Além de colecionarem esse título, ambos tiveram apenas uma exposição individual dedicada ao que haviam apresentado naquele ano com o mesmo objetivo: mostrar que existe muito mais na produção do carnaval das escolas de samba do que o exibido no desfile. Nesse texto, vamos analisar como a cobertura dos jornais sobre as duas exposições e os dois carnavalescos foi diferente, mesmo com as exposições sendo tão semelhantes, a ponto de até as fotos ilustrando as matérias (que possuem 27 anos de diferença) serem parecidas.

A exposição do Leandro acontece com o apoio do Iphan (Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), que acompanhou todo o processo da Mangueira para 2017, contribuindo para a pesquisa sobre o enredo e registrando a memória do processo, que resultou na exposição e na publicação “Arte e Patrimônio no carnaval da Mangueira”. “#bastidoresdacriação – Arte aplicada ao carnaval” foi uma das quatro exposições inauguradas em junho de 2017, no Paço Imperial, como parte da agenda de comemoração dos 80 anos do Iphan.

Figurinos em exposição no Paço Imperial, 2017, foto de Léo Martins.

Já “Salgueiro 90” é organizada por Rosa Magalhães junto com a direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, tendo a agremiação alvirrubra pago cerca de Cr$500.000,00 (quinhentos mil cruzeiros) para a exposição acontecer. Para os jornais, Rosa afirma que “não são todas as escolas que têm condições de bancar um projeto desse tipo”, indicando que os quinhentos mil cruzeiros que custou era um preço elevado. Para termos uma ideia dos valores à época, na transmissão do carnaval de 1990 pela Globo, durante o desfile da São Clemente (então também parte do Grupo Especial), os repórteres perguntam aos foliões o preço das fantasias, e uma delas diz ter pagado NCZ$ 600,00 (seiscentos cruzados novos), o que alega ser “muito barato”. Um dos repórteres anuncia que para participar dos desfiles estava sendo cobrado a turistas o preço de NCZ$ 3.000,00 (três mil cruzados novos), com fantasia inclusa. E outra repórter pergunta a uma foliã, que diz ser lojista e ter pagado NCZ$ 3.500,00 (três mil e quinhentos cruzados novos), se ela precisou economizar o ano todo para comprar a fantasia. A moeda mudou do Cruzado Novo (NCZ$) para o Cruzeiro (Cr$) em março de 1990, e a conversão entre as moedas era NCZ$ 1,00 para Cr$ 1,00, ou seja, um cruzado novo equivalia a um cruzeiro.

A “Salgueiro 90” levou para o Parque Lage quinze fantasias, quatorze esculturas, faixas e estandartes, desenhos de figurinos (com amostras de pano), de carros alegóricos e de esculturas, além de centenas de fotos do processo de criação do desfile “Sou Amigo do Rei”. Ainda havia quatro sessões, ao longo do dia, exibindo um vídeo sobre a criação das esculturas, desde o corte do isopor e a produção da fibra de vidro.

Rosa Magalhães posa ao lado da escultura de onça na piscina ao centro do prédio da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Foto de Renan Cepede para o Jornal do Brasil.

A “#bastidoresdacriação” teve a curadoria feita pelo próprio Leandro Vieira, que levou as fantasias mais marcantes do enredo “Só com a ajuda do Santo”, como a da porta-bandeira Squel Jorgea, a da bateria de São Francisco, a das baianas com os saquinhos de Cosme e Damião e outras. Havia também desenhos (com pedaços de tecido e anotações), maquetes das alegorias, miniaturas das fantasias, um vídeo making-off do desfile, um painel com o cronograma da confecção de um desfile e dúzias de fotos e textos – dos desenhos, das fantasias, do barracão, do pré e pós desfile.

Apesar de apresentarem um material semelhante e com objetivo parecidos, os carnavalescos, ao falarem sobre as exposições em entrevistas, se comportam de maneira quase opostas. Em relação aos seus papéis como carnavalescos, Leandro é adamante quanto a sua posição na criação de cada etapa do enredo e desfile enquanto Rosa se afasta da atribuição de centralidade. A própria Rosa fala que “podemos dizer que esta exposição tem a assinatura de todo o Morro do Salgueiro” (ALONSO, 1990). Os jornalistas que escrevem sobre a exposição ecoam essas palavras em suas matérias:

Esta não é uma exposição individual, mas uma coletiva (RIZZO, 1990)

A exposição tem uma só assinatura: ‘Morro do Salgueiro!’ (RITO, 1990)

O Salgueiro quer, na verdade, homenagear a coletividade através do produto de um trabalho também coletivo, com a participação dos artistas do morro e do asfalto (O FLUMINENSE, 1990)

Reportagem do O Globo de 1990.

As matérias contribuem para o entendimento de que esta não é uma exposição de Rosa Magalhães (como carnavalesca ou como artista), embora ela assine o enredo, além de ter feito a curadoria da mostra junto com a direção da Escola de Artes Visuais (EAV). Isso contrasta com a postura de Leandro, que é retratado como o carnavalesco que abre uma exposição individual (em que também é responsável pela curadoria), mesmo que também estivesse exibindo o trabalho do desfile da Mangueira. Os posicionamentos dos carnavalescos nas suas respectivas entrevistas provavelmente influenciaram o que os jornalistas reportaram sobre cada um.

Rosa se posiciona contra uma visualização das peças para além do desfile, enquanto Leandro não queria “trazer nada que lembrasse a Sapucaí” (BRUNO, 2017). A carnavalesca diz que a “intenção é resgatar a plasticidade do carnaval e evitar a tendência de que as peças criadas para os desfiles, vistas em outro espaço, ganhem nova configuração” (LISBOA, 1990). Ela ainda afirma que a obra não deve ser vista da mesma forma que “uma peça de museu”, mas que “carregue a versatilidade do desfile” (LISBOA, 1990). Para Vieira, ao contrário, “quando surgiu a oportunidade de fazer esta exposição num lugar como o Paço, achei que era a chance de mostrar o carnaval como arte” (BRUNO, 2017).

Podemos argumentar que a simples ação de retirar as partes do desfile do ato que acontece na Passarela do Samba e transportá-las para o Parque Lage já é dar a elas uma nova configuração: uma escultura em cortejo versus um objeto imóvel, uma fantasia vestida por um integrante sambando versus em um manequim parado, as peças vistas de longe da arquibancada versus vistas de perto. Mas é mais interessante perceber que Rosa parece contra a ideia de as criações do desfile serem vistas como a arte de museus e galerias e, por isso, fale de uma “versatilidade” que existe no desfile e não na “peça de museu”. Enquanto isso, Leandro trabalha o material de forma que ele não seja idêntico ao do desfile, exatamente porque deseja que aquilo seja visto como a arte que possa fazer parte de galerias e museus.

Frederico Morais, importante crítico da arte brasileira, é o responsável pela apresentação da exposição de Rosa Magalhães, o que faz com exaltação ao comentar que a considera um ponto de “confluência das diferentes tendências do carnaval” (MORAIS, 1990). As observações do crítico se estendem primeiro ao carnaval em geral, quando comenta sobre a estética de outras escolas e carnavalescos (Fernando Pinto, Arlindo Rodrigues, Fernando Pamplona) a partir de suas próprias análises da festa por meio de “categorias estéticas eruditas”, ressaltando-a como forma de arte brasileira.

A apresentação de Morais, considerando sua campanha a favor da obra de Fernando Pinto, em 1983, e seus textos acerca da festa evocam um apoio à presença do carnaval num espaço de arte de vanguarda, como no trecho em que convida os alunos e professores do Parque Lage a trocarem as salas de aula por barracões. No entanto, é interessante notar que em nenhum momento, neste texto, Rosa Magalhães é chamada de “artista”, ainda que seu autor use categorias da arte para tratar do carnaval e de outros carnavalescos.

A intenção de expor uma escola de samba dentro de um espaço de arte vanguardista como o Parque Lage gera uma certa comoção na imprensa, de maneira que uma jornalista chega a dizer (erroneamente) que “esta é a primeira vez que uma escola de samba traz suas fantasias, bandeira e esculturas para um espaço tradicionalmente dedicado aos artistas de vanguarda” (LISBOA, 1990). Na verdade, menos de uma década antes havia ocorrido uma exposição de Fernando Pinto. Outros jornalistas ainda fazem questão de ressaltar que a mostra significa o encontro do popular com o erudito vanguardista (LISBOA, 1990; AYALA, 1990), até mesmo citando o texto de Morais. Importante destacar que, diante dessas matérias nos meios de comunicação, a exposição “Salgueiro 90” não parece ter sido aproveitada para estender a possibilidade de outras escolas e carnavalescos também ocuparem esses espaços.

Reportagem do jornal O Globo de 12/06/2017.

Enquanto isso, o posicionamento de Leandro em seus discursos gira em torno do reconhecimento das criações para as escolas de samba enquanto material artístico e cultural, ponto que toma conta das matérias que saem a respeito. Uma delas chega a dizer que ele é “como um pilar dessa resistência cultural [do carnaval] ante a sanha do entretenimento” graças à insistência do carnavalesco em defender a visão do carnaval como arte. Em entrevista, ele explica que “quis fazer uma coisa que mostrasse os bastidores do processo artístico. Porque o Carnaval já vive há muito tempo, não é de agora, esse esvaziamento da produção artística. Das pessoas não olharem essa produção como uma produção de arte gigante, como arte plena. Tem o preconceito da sociedade brasileira como um todo com relação ao carnaval” (VIEIRA, 2020).

Os discursos de ambos os carnavalescos diante de suas exposições é importante para demarcar como eles se veem e como vão influenciar outros a vê-los. Leandro, que se coloca como criador individual e produtor de arte, e Rosa, que vê o desfile e, consequentemente, a exposição no Parque Lage como resultado de um trabalho coletivo. Seus posicionamentos também refletem a forma como querem que seus trabalhos sejam vistos – Leandro, que deseja que suas criações sejam vistas como arte por si só, e Rosa, querendo que elas permaneçam como parte do desfile.

Essa diferença de discurso se torna mais interessante quando voltamos a suas carreiras. Vieira é grande admirador de Rosa Magalhães e ambos estudaram na mesma Escola de Belas Artes da UFRJ, inicialmente nutrindo desejos de serem artistas plásticos. Magalhães chegou a ser selecionada, ainda na graduação, para a I Bienal da Bahia, em 1966. Já Vieira, apesar do desejo de ser “artista de galeria” desde jovem, começou a trabalhar no carnaval e alcançou a entrada na galeria a partir do reconhecimento do seu trabalho como carnavalesco. Rosa parecia nutrir um desejo por ser “artista de galeria” antes de entrar para o carnaval e, talvez por isso, para ela, esteja muito bem definida a diferença entre essa arte que ela vivenciou nos tempos de universidade e a arte que passou a criar numa escola de samba.

Ela vai na contramão do pensamento geral de um carnavalesco como artista/criador individual, mencionando a ideia de produção coletiva e colaborativa. Até mesmo sua vontade de que a produção não se torne arte institucional parece apontar para uma intenção do carnaval como arte popular, como festa que é produzida a muitas mãos para aquele objetivo específico, neste caso, o desfile. Sua história nas escolas de samba começa como parte de um grupo, dos alunos de Pamplona, onde dividia as criações nos desfiles com Joãosinho Trinta, Maria Augusta e muitos outros. Para Rosa, talvez esteja tão clara a diferença entre a arte que produzia e a que passou a produzir, que seja esse o motivo pelo quando chame tanta atenção para o fato de que ali a criação é coletiva e que as obras não são como as de museu. Com esse discurso, ela chama atenção para outra face do carnaval, quase oposta da posição tomada pela maioria dos carnavalescos e estudiosos. A visão de Rosa Magalhães nos oferece uma nova possibilidade de visão do artista dentro do carnaval.

Referências bibliográficas

ALONSO, Paulo. Exposição traz de volta a folia. O Globo, 30 abr. 1990.

RIZZO, Walter. Exposição do Salgueiro. Publicado na coluna “Bola Social”, em Jornal dos Sports, 2 de maio de 1990.

O SAMBA também gera exposição. Jornal o Fluminense, Niterói, 8 mai. 1990.

BRUNO, Leonardo. Carnavalesco da Mangueira abre exposição no Paço Imperial. Publicado em O Globo, 12 jun. 2017a. Disponível em <https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/carnavalesco-da-mangueira-abre-exposicao-no-paco-imperial-21465049?fbclid=IwAR38FMc0-tMzpp6yhsQkFkxtp_25h-II1JRm7_aP45FwXu5BNK6Nl8pksWk>. Acesso em 17 jun. 2021.

LISBOA, Salete. Salgueiro mostra sua arte. Publicado em Jornal O Dia, 5 de maio de 1990.

MORAIS, Frederico. Texto de Frederico Morais sobre a exposição Salgueiro 90. Rio de Janeiro, abr. 1990. Disponível em <https://www.memorialage.com.br/luiz-aquila/texto-de-frederico-morais-sobre-exposicao-salgueiro-90/>. Acesso em 9 set. 2021.

AYALA, Walmir. Amiga do Rei. Última Hora, 4 de maio de 1990.

VIEIRA, Leandro. Entrevista com Leandro Vieira. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 21, n. 37, jan. 2020. p. 12-39. Entrevista concedida a Alexandre Sá, Claudia Saldanha, Inês Araújo, Felipe Ferreira, Luiz Guilherme Vergara.

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Arte de Lucas Monteiro.

por Débora Moraes

Na história das agremiações cariocas, temos a década de 1960 como um momento de virada na festa, a partir da chegada de artistas externos para produzir e pensar os desfiles. Foi a partir de então que se denominou os “carnavalescos” como os responsáveis visuais. Essa aproximação dá início à "era de ouro" dos desfiles e a um longo debate sobre as categorias de artista e carnavalesco, assim como de carnaval e arte. Para aprofundar esse debate, listamos algumas exposições realizadas por carnavalescos em instituições renomadas de arte. Exploramos como as complexidades em torno desses indivíduos e da cena artística são alguns dos fatores que influenciaram a recepção e o reconhecimento desse grupo enquanto artistas.

1) ARLINDO RODRIGUES, 7ª e 8ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1963 E 1965

Arlindo Rodrigues já gozava de reputação como cenógrafo e figurinista do Theatro Municipal do Rio de Janeiro quando se juntou a Fernando Pamplona no Salgueiro, em 1960. No ano de 1963, após o sucesso do desfile “Xica da Silva” na vermelho e branco, ele foi convidado para exibir sua obra na “Exposição em Artes Plásticas do Teatro” na 7ª Bienal de São Paulo. Na época, a mostra se desdobrava em várias categorias, como a seção de Teatro, que se dividia em Arquitetura, Indumentária e Técnica Teatral.

Foi na área de Cenografia e Indumentária que as obras de Arlindo foram exibidas, contando com ‘croquis’ originais, gravuras, quadros e trajes. Na lista completa das obras de Arlindo estão incluídos desenhos e algumas maquetes, sendo a maioria para trabalhos para o Municipal, mas conta também com peças de Xica da Silva.

A lista de obras atribuídas a Arlindo Rodrigues no catálogo da Bienal de Arte de 1963.

Na edição seguinte da Bienal, o carnavalesco levou outros cinco trabalhos, incluindo os croquis de Chico Rei (Salgueiro, 1964). Na oportunidade, o júri de Teatro da Bienal concede a ele o “Prêmio ao melhor figurinista brasileiro”. A Bienal de São Paulo é uma das maiores instituições artísticas do Brasil e é significativo que Arlindo reconheça seu trabalho para a escola de samba como parte importante de sua obra já em seus primeiros anos de atuação. Ter um nome reconhecido, afirmando que seu trabalho no Salgueiro era tão importante quanto no Teatro Oficina ou no Municipal, concede certa legitimidade às escolas de samba na cena artística, nesse primeiro momento. E nas décadas seguintes podemos acompanhar como essa recepção oscila e se mostra ligada a pessoas e circunstâncias específicas, como no caso de Arlindo Rodrigues.

2) FERNANDO PINTO “COMO ERA VERDE O MEU XINGU”, GALERIA CÉSAR ACHÉ, 1983 e GALERIA PÃO DE AÇÚCAR, 1984

Se passaram mais de duas décadas até que um carnavalesco fosse novamente reconhecido por uma instituição artística. Quem conseguiu tal façanha foi Fernando Pinto, após a repercussão de seu trabalho na Mocidade Independente de Padre Miguel em 1983. O colunista social do Jornal do Brasil, Zozimo Barroso do Amaral, publicou uma nota expressando a indignação de um “grupo grande de artistas plásticos” com o resultado do desfile de 1983, com “Como era verde meu Xingu” ficando em sexto lugar.

Segundo o texto, “o trabalho de Fernando Pinto chega a ser comparado por alguns à obra de um verdadeiro artista. Algumas de suas criações, segundo outros, poderiam figurar no acervo de qualquer colecionador de obras de arte em pé de igualdade com esculturas assinadas por artistas consagrados” (JORNAL DO BRASIL, 20/2/1983).

Ao contrário de Arlindo, que “empresta” sua legitimidade já existente aos seus desfiles, Fernando Pinto é reconhecido aqui primeiramente como carnavalesco, e depois “chega a ser comparado [...] a um verdadeiro artista”. Como é comum no mundo da arte, a validação (se é arte, se é um artista) vem daqueles inseridos no meio. À época, Frederico Morais já era um dos nomes mais importantes na arte contemporânea brasileira, e além de atuar como crítico e professor, Morais passou por instituições como o MAM e o Parque Lage, influenciando o questionamento de normas e instituições artísticas, buscando tornar a arte brasileira mais experimental e democrática. O apoio dos vanguardistas leva o carnavalesco à Galeria César Aché, em Ipanema, comandada pelo homônimo, apreciador de arte popular brasileira e de arte contemporânea, cuja coleção é referência no campo da arte brasileira. É interessante apontar que Aché fazia questão de diferenciar “arte popular” de “artesanato”.

Continuando uma relação próxima com os artistas do período, no ano seguinte Fernando Pinto se junta a artistas consagrados em uma galeria criada no Pão de Açúcar, local no qual o carnavalesco havia assinado as decorações dos bailes de carnaval entre 1979 e 1983. O local é descrito da seguinte maneira: “no contexto carioca da passagem dos anos 70 para os 80, o evento se configuraria como o point da elite intelectual ‘desbundada’ do período, espécie de metiê artístico organizado por Guilherme Araújo. Alguns dos grandes nomes da “Geração 80” estavam presentes, entre eles Hélio Oiticica e Carlos Vergara, que foram fortemente influenciados pelo carnaval e por escolas de samba em suas carreiras”. De acordo com o Jornal do Brasil, que descreve a exposição em uma matéria intitulada “Caretas não entrem; arte de vanguarda no Pão de Açúcar”, as obras presentes eram site-specific, pensadas especialmente para o espaço da exposição e propunham obrigatoriamente a participação do público.

Fernando Pinto recebeu uma recepção calorosa do meio artístico carioca, numa situação semelhante àquela que Leandro Vieira viveu mais de três décadas depois. É interessante notar que, assim como Vieira, Fernando atraiu a atenção pelo talento e por trabalhar com um tema que era caro ao meio da arte naquele momento – um falando sobre a ausência de políticas de demarcação das terras indígenas e o outro com a valorização de identidades populares, pautas sociais e políticas.

A morte precoce de Fernando, em 1987, interrompeu uma carreira brilhante de um carnavalesco que foi muito importante para o elo entre arte institucional e carnaval. Até hoje ele é o único carnavalesco a ter sido representado por uma galeria de arte.

3) JOÃOSINHO TRINTA - “ALICE NO BRASIL DAS MARAVILHAS”, SESC POMPEIA, 1989

Ainda na década de 1980, Joãosinho Trinta, que já havia sido campeão em oito carnavais no Grupo Especial, fez a exposição “Alice no Brasil dos Maravilhas” para o SESC Pompeia (São Paulo). O recém-criado espaço foi feito pela arquiteta Lina Bo Bardi, com base em preceitos da arte contemporânea, planejado para ser um local ligado à arte e à cultura de vanguarda.

Croqui para a exposição de Joãosinho Trinta, feito por Cláudio Urbano, em 1989. (Acervo Alayde Alves)

Com criações inéditas dirigida principalmente às crianças, a mostra reúne 42 quilômetros de samambaias de plástico, quatro mil metros de plumantes imitando nuvens, um gigantesco Chacrinha, brilho em profusão de purpurina e brocal, animais gigantescos de pelúcia, centenas de espelhos e 14 aparelhos de televisão, numa instalação fantástica que congrega videoarte, desenho, pintura, computador, literatura, happening, escultura, performance, luz, sombra, cor. Tudo inspirado no universo prodigioso, lúdico e mágico do romance de Lewis Carroll, obra-prima da literatura infantil, cujo título foi muito oportunamente adaptado para Alice no Brasil das Maravilhas (GOMES e VILLARES, 2008, p. 165)

Joãosinho é saudado no evento como “o mais completo e versátil artista brasileiro”, e em entrevista ele explica que sua exposição “é uma autêntica antiexposição, obra aberta e intencionalmente inacabada”. Apesar da carreira no Municipal, Joãosinho, diferentemente de Arlindo Rodrigues, chega a essa instituição sendo saudado primeiramente pelo seu trabalho como carnavalesco (Ratos e Urubus é desse mesmo ano). Assim como Fernando Pinto, ele é recebido com louros de artista vanguardista e adapta a estética carnavalesca ao espaço em que está inserido. Em 1991, Joãosinho desenvolve um enredo homônimo para a Beija-Flor.

4) ROSA MAGALHÃES “SALGUEIRO 90”, PARQUE LAGE, 1990

Rosa Magalhães posa ao lado da escultura de onça na piscina ao centro do prédio da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Fonte: Jornal do Brasil. Foto de Renan Cepede.

Na exposição “Salgueiro 90”, o enredo “Amigo do Rei”, apresentado naquele ano pela escola, se tornou mostra no Parque Lage, reunindo quinze fantasias, quatorze esculturas, além de faixas e estandartes. A carnavalesca Rosa Magalhães explica que “quisemos mostrar que o carnaval carioca começa muito antes do desfile na Marquês de Sapucaí”. Para isso, a mostra incorporou ainda desenhos de figurinos (com amostras de pano), de carros alegóricos e de esculturas, além de centenas de fotos do processo de criação. O público podia ainda ver, em quatro sessões ao longo do dia, um vídeo que mostrava a criação das esculturas, incluindo o corte do isopor e a produção da fibra de vidro. A mostra ocupava salas e o pátio da Escola de Artes Visuais, em cuja famosa piscina boiava uma onça de três metros de altura feita em isopor.

O crítico de arte Frederico Morais é quem escreve o texto de apresentação da mostra, que ainda recebeu ampla cobertura dos jornais, interessados no fato de uma escola de samba ocupar o espaço de vanguarda artística. O texto de Morais exalta a importância de o carnaval ocupar esses espaços dizendo que “A realização desta mostra de Rosa Magalhães [...] na Escola de Artes Visuais, tem entre outros méritos, o de chamar a atenção para este fascinante laboratório de pesquisa que é o carnaval. Seria muito interessante que, vez por outra, os alunos e professores da EAV trocassem as salas de aula pelos barracões das escolas de samba”.


Fonte: Jornal O Globo, publicado em 30 de abril de 1990. Foto de Paulo Moreira.

Seu texto fala ainda das estéticas de outras escolas e carnavalescos, como Arlindo Rodrigues, Fernando Pamplona, Fernando Pinto, mostrando um entusiasmo do crítico em relação ao que acontecia nas escolas de samba. As palavras usadas por ele no texto, enquanto categorias estéticas eruditas, ressaltam termos relacionados à arte popular – naif, kitsch, barroco. Talvez o subtexto que mais valha a pena notar seja que, diferente de Fernando Pinto e Joãosinho Trinta, que foram aclamados como artistas quando adentraram os espaços de arte institucional, em nenhum momento o texto de Morais atribui a mesma nomenclatura a Rosa.

5) ROSA MAGALHÃES, 21ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1991 e QUADRIENAL DE PRAGA, 1991

O Catálogo da 21ª Bienal de São Paulo traz esta imagem com a legenda “Rosa Magalhães – ‘Figurinos e alegorias para Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro’, 1991 (Detalhe)”. Fonte: Foto de Gustavo Bloch.

No ano seguinte, Rosa Magalhães tem nova oportunidade de apresentar o material criado para o Salgueiro em outro espaço de arte contemporânea. A 21ª Bienal de São Paulo clama acabar com as separações e “colocar as artes cênicas em pé de igualdade”, citando a integração de “cenário, figurinos, texto, música e dança” nas artes cênicas europeias. Portanto, o trabalho de Rosa é apresentado em conjunto com os de artes visuais. Os trabalhos foram selecionados a partir de inscrição que ressalta o caráter disruptivo dos artistas “malcomportados, que não tem receio de ultrapassar os limites, ampliar fronteiras, desafiar os cânones reinantes, à procura de resultados que possam satisfazer suas necessidades criativas”.

Rosa levou à exposição o “Me masso se não passo pela Rua do Ouvidor”, que havia ganhado o segundo lugar e um Estandarte de Ouro pelo enredo. Ao lado dos grandes nomes da arte brasileira, foi apresentado o carro alegórico que retratava uma relojoaria da Belle Époque do Rio de Janeiro.

No catálogo, em espaço reservado para a biografia do artista, aparecem suas exposições individuais e coletivas (incluindo a Salgueiro 90), sendo que três desfiles de carnaval (Bumbum paticumbum prugurundum, Sou Amigo do Rei e Me Masso se Não Passo pela Rua do Ouvidor) figuram na seção “Outros trabalhos”. A seção de prêmios traz ainda três menções aos Estandartes de Ouro. O espaço reservado para um texto externo relacionado à obra do artista junto a sua biografia traz considerações de Fernando Pamplona explicando de forma breve a história das escolas de samba e o trabalho de um carnavalesco, sem menções específicas ao papel de Rosa Magalhães dentro da cena. A própria biografia de Rosa não traz as palavras “artista”, “carnavalesca”, “cenógrafa” ou “figurinista”, limitando-se a descrever suas formações e seu trabalho como professora na Escola de Belas Artes da UFRJ e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Páginas do catálogo da Quadrienal de Praga mostrando algumas fotos dos desfiles de 1990 e 1991 do Salgueiro.

A Quadrienal de Praga é um evento que acontece na República Tcheca, dedicado ao design de performance, cenografia e arquitetura teatral. Apenas dois artistas representaram o Brasil na Quadrienal de 1991 (o outro é JC Serroni, um dos maiores nomes da cenografia brasileira, que representou o Brasil em Praga várias vezes). Rosa é descrita como uma figurinista que trabalha para o teatro, a televisão e o carnaval e sua exposição foi nomeada “Festa de Carnaval”. Sua seção do catálogo conta com um texto escrito por ela, “O que é um ‘carnavalesco’”, no qual a artista fala um pouco sobre como fez as etapas de montagem do “Me masso se não passo pela Rua do Ouvidor”, e um intitulado “Escola de Samba sua evolução”, de Fernando Pamplona, em que ele fala sobre o começo das escolas de samba, no ínicio do século, e atualmente, ressaltando os números de componentes e trabalhadores necessários para o desfile acontecer.

6) LEANDRO VIEIRA, “BASTIDORES DA CRIAÇÃO – ARTE APLICADA AO CARNAVAL”, PAÇO IMPERIAL, 2017

Fantasias apresentadas na exposição, incluindo a de São Francisco de Assis usada pela bateria e a de Curucucu. Ao fundo, é possível ver fotos dos protótipos das fantasias na parede. Fonte: Agência O GLOBO, foto de Leo Martins.

Somente no fim dos anos 2010, o mundo da arte institucional brasileira volta a direcionar sua atenção para o carnaval, com Leandro Vieira se destacando em quantidade de participações. Este é o momento em que novos talentos aparecem nas escolas de samba, chamando a atenção com desfiles classificados como “políticos”. O uso desses temas vai ao encontro da guinada política pós-2013 que toma conta da cena artística brasileira, e, talvez por compartilhar fortemente dessa temática, Leandro Vieira se torne “o rosto” dessa ligação entre carnaval e arte institucional nesse período.

Em 2017, ele realiza a exposição no Paço Imperial, que em muito lembra a “Salgueiro 90” de Rosa Magalhães. Chamada “Bastidores da criação – arte aplicada ao carnaval”, a mostra do carnavalesco leva fotografias, maquetes, croquis, vídeos e fantasias para mostrar o processo de criação de um desfile. O cortejo em questão é o apresentado pela Estação Primeira em 2017, “Só com a ajuda do Santo”, que aborda diferentes práticas religiosas tradicionais de várias partes do Brasil. O enredo contou com o apoio do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) na parte da pesquisa, e na ponte entre Leandro Vieira e o Paço Imperial para a realização da exposição, que fez parte das comemorações de 80 anos do Iphan.

Disposição das miniaturas das fantasias exibidas na exposição. Fonte: Rádio Arquibancada, foto de Any Cometti.

A exposição aconteceu no período em que o então prefeito do Rio, Marcelo Crivella, anunciou o corte de metade da verba das escolas de samba. Nesse contexto, Leandro usou sua exposição como espaço de militância pelo reconhecimento do carnaval enquanto arte e cultura, até convidando o prefeito a “vir aqui na exposição para aprender um pouco do que é carnaval”. Nas muitas entrevistas que concede, ele fala sobre a importância do carnaval ocupar aquele espaço para que os próprios profissionais possam reconhecer o “espírito de arte” no que fazem, critica a visão do carnaval como entretenimento e lamenta que esse espaço não seja ampliado a outros, ao mesmo tempo em que reconhece a importância de sua exposição para “mostrar que o carnaval também pode ocupar esse espaço de arte contemporânea”.

7) LEONARDO BORA E GABRIEL HADDAD, “O REI QUE BORDOU O MUNDO: POÉTICAS CARNAVALESCAS NA ACADÊMICOS DO CUBANGO”, CENTRO MUNICIPAL HÉLIO OITICICA, 2019

Foto de George Maragaia.

Em 2019, o Centro Municipal Hélio Oiticica recebeu duas exposições, produzidas pelo Carnavalize, sob a curadoria de Leonardo Antan. com obras de carnavalescos. “O rei que bordou o mundo: poéticas carnavalescas na Acadêmicos do Cubango” trazia o desfile homônimo criado por Leonardo Bora e Gabriel Haddad para a Cubango em 2018. Baseado na vida e obra do artista Arthur Bispo do Rosário, o enredo levou as obras de arte do Bispo para o carnaval e a exposição levou para a galeria a carnavalização da obra de arte, por si só uma obra nova. Foram exibidos materiais e vestígios da produção como objetos, figurinos, desenhos e fotografias, entre eles a releitura que Bora e Haddad fizeram do Manto de Apresentação.

8) “UMA DELIRANTE CELEBRAÇÃO CARNAVALESCA: O LEGADO DE ROSA MAGALHÃES”, CENTRO MUNICIPAL HÉLIO OITICICA, 2019

Foto de George Maragaia.

“Uma delirante celebração carnavalesca: o legado de Rosa Magalhães” foi uma das exposições que o Carnavalize realizou em 2019. Além dos trabalhos da homenageada, foram convidados artistas cujos trabalhos promoviam releituras ou conexões com a produção de Rosa. O curador Leonardo Antan organizou cinco núcleos temáticos em torno da poética da carnavalesca: “Imaginário viajante”, “Diáspora”, “Afetos”, “Brasilidade” e “O índio é um forte”. Entre os 36 artistas que compuseram a exposição estavam carnavalescos como Leonardo Bora e Gabriel Haddad, Fernando Pamplona, Jack Vasconcelos, João Vitor Araújo e Jorge Silveira, entre outros artistas do carnaval e artistas contemporâneos.

9) “CARNAVAL DE RIO”, CENTRE NATIONAL DU COSTUME DE SCÈNE (FRANÇA), 2021

Adereços e cabeças expostos na França.

O Centro Nacional de Indumentária e Design do Teatro da França possui uma coleção de mais de 10 mil fantasias e 23 mil objetos, sendo um dos maiores museus do mundo a se dedicar à conservação de indumentária do teatro. Durante a pandemia, o professor e pesquisador Felipe Ferreira se juntou à diretora do Centre, Delphine Pinasa, para organizar uma exposição que levou mais de cem figurinos das escolas de samba para a França para apresentar “o maior espetáculo do mundo”.

Com criações de Renato e Márcia Lage, Tarcísio Zanon e Marcus Ferreira, Leandro Vieira, Leonardo Bora e Gabriel Haddad, Alexandre Louzada, a exposição dividiu-se em 13 salas – uma dedicada ao carnaval de rua (com fantasias de bate-bolas, de bandas e blocos, e dos bailes de máscaras), uma para as roupas de Carmem Miranda, uma para estrutura das escolas de samba (e carnavalescos e enredos), uma dedicada a herança africana, uma intitulada “homenagem aos povos indígenas”, uma para as influências francesas, uma para fabricação das fantasias, uma para cidade do samba, uma para as roupas de porta-bandeira e mestre-sala, uma para alas, uma para bateria e rainha de bateria, uma para baianas e a última para o Sambódromo.

As fantasias eram, em grande parte, recentes, mas algumas de coleções privadas eram antigas o suficiente para não ser possível identificar a que desfile pertenceram. Na lista de escolas representadas figuram grandes agremiações como Acadêmicos do Grande Rio, Acadêmicos do Salgueiro, Estácio de Sá, Imperatriz Leopoldinense, Mocidade Independente de Padre Miguel, Portela, Unidos de Padre Miguel, Unidos do Viradouro, Beija-flor de Nilópolis, Estação Primeira de Mangueira, Paraíso do Tuiuti, São Clemente e Unidos de Vila Isabel.

10) As bandeiras da Mangueira e da Beija-Flor no MAM

Exposição Hélio Oiticica – A dança na minha experiência, 2021, Museu Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foto de Fabio Souza.

Nos últimos anos, alguns museus também têm incorporado obras das escolas de samba em suas exposições coletivas. A “Bandeira Brasileira” de Leandro Vieira (Mangueira, 2019) já esteve no MAM (Hélio Oiticica – A dança na minha experiência, 2021), no MASP (Histórias Brasileiras, 2022), e no Instituto Moreira Salles (Carolina Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros, 2021). A exposição referente a Carolina Maria de Jesus também esteve no MAR (2022), SESC Rio Preto (2023) e SESC Sorocaba (2022). A bandeira trazendo a inscrição “índios, negros e pobres” foi amplamente divulgada fora do carnaval, como símbolo do desejo de um país diferente em meio à ascensão da extrema-direita. Atualmente, trata-se da obra vinda do carnaval que mais foi exibida. Suas fotos dividindo salas e paredes com cânones da arte brasileira como Oiticica e Abdias Nascimento são um símbolo da proximidade que o carnaval vem conquistando com as instituições de arte.

A Beija-Flor também tem conquistado espaço, e esteve no MAR com a fantasia de baianas “Saluba Rosana” de 2022 (Um defeito de cor, 2022) e no MAM com a bandeira “Por um novo nascimento” do desfile de 2023 (Atos de revolta: outros imaginários sobre independência, 2023). Assim como a recepção da bandeira de Leandro Vieira, as obras de Alexandre Louzada e André Rodrigues correspondem a um apelo da cena artística por temas que lhe são caros (os enredos para os quais as obras foram criadas foram “Empretecer o pensamento é ouvir a voz da Beija-Flor” e “Brava gente! O grito dos excluídos no bicentenário da Independência”). Mas isso também representa que os desfiles das escolas de samba estão sendo vistos como um local legítimo de produção artística contemporânea nacional.

Bandeira que fez parte do carro alegórico “Por um Novo Nascimento” (Beija-Flor, 2023) na exposição Atos de revolta: outros imaginários sobre independência, 2023, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Outras muitas questões podem (e devem) ser abordadas a partir disso, como o fato de que essa lista se trata de um punhado de nomes e obras quando comparada à grandeza numérica e criativa do carnaval das escolas de samba, e serem pessoas cujas biografias seguem um certo padrão. E ainda a questão da autoria nas escolas de samba e os carnavalescos brilharem por um trabalho construído coletivamente, a problematização das categorias de arte popular, de artista e de carnavalesco, e até de “Arte de verdade” e quais as relações de poder em torno delas. E até mesmo sobre a validade de “ser aceito” por essas instituições, a partir do retorno que isso efetivamente gera para os trabalhadores da festa e agremiações.

A construção das escolas de samba é complexa e plural, repleta de negociações que garantem a continuidade de uma manifestação que nasce marginalizada e onde cada indivíduo tem também seus próprios objetivos (que podem ou não estar alinhados com objetivos maiores do meio) e é importante que isso seja observado quando tentamos analisar a relação da arte do carnaval com as instituições de arte.

BIBLIOGRAFIA

LEITÃO, Luiz Ricardo. Rosa Magalhães: a moça prosa da avenida. Rio de Janeiro: DECULT, 2019.

GOMES, Fábio; VILLARES, Stella. O Brasil é um luxo: trinta carnavais de Joãosinho Trinta. CBPC, 2008.

ANTAN, Leonardo. Fernando Pinto Maravilha: um ziriguidum tropicalista. Revista Desvio -UFRJ, Rio de Janeiro: 2017, ano 2, n. 3.

MORAES, Debora. LEANDRO VIEIRA, ARTE E CARNAVAL. 2022. Dissertação (Mestrado em Artes) - Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

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Filha de pais acadêmicos, Rosa Magalhães nasceu em meio à intelectualidade carioca do século XX. De um lado, estava Raimundo Magalhães Jr, escritor e membro da Academia Brasileira de Letras; do outro, Lúcina Benedetti, teatróloga e pioneira do teatro infantil no Brasil. Aluna da Escola de Belas Artes, foi um outro acadêmico que selou o destino de Rosa com aquela que seria sua maior forma de expressão artística. O pai de todos, Fernando Pamplona, levou a jovem para os bastidores da folia, como fez com grandes nomes do carnaval. Dona de uma genealogia cintilitante, em todos os aspectos, Rosa chegaria ao mundo das escolas de sambas sem nem desenhar uma porta-bandeira, como gosta de contar em seu peculiar tom anedótico. Mas o destino parecia reservar seu rumo junto a algo maior, tanto que seu pai foi jurado do primeiro concurso entre as escolas de samba, nos idos de 1932.

Arte de Jorge Silveira.

Entre desenhos e riscos, pulando de escola em escola, foi encontrar o Império Serrano em 1982, sob as bênçãos de Pamplona, com um enredo de autoria do mestre acerca da história da própria festa, e ao lado de Lícia Lacerda. A parceira de Belas Artes seria uma partner perfeita durante a década mais diversa e politizada da folia brasileira. Despontaram juntas mostrando o TiTiTi do Sapoti, misturando história e cotidiano. Com o fim da parceria, a eterna professora surfou na onda política ao seu modo em "O boi dá bode" e "Um, dois, feijão com arroz", já mostrando como sabia mesclar o acadêmico e o popular.

A década de 1990 começou mostrando que era amiga do Rei e se massou para passar na Rua do Ouvidor. Aliando referências das mais diferentes origens, misturou a idade média e o sertão, a história e a fábula; Rosa achou um par perfeito no salão quando desembarcou em Ramos. Na Imperatriz, encontrou a pompa e elegância que só uma monarca podia ter. Mas se engana quem pensa que de luxo viveu esse casamento, pois eles passearam em jegues e beberam uma boa pinga, mostraram a sua cara em bom holandês. Apresentou índios que invadiam os salões franceses e comiam gente, quem diria! Re-contou a história brasileira, aliando o olhar estrangeiro e nativo, em uma grande festa miscigenada. Passeou por bibliotecas, atravessou os mares das paixões em tons vermelhos. Mais de cinco vezes o "É campeão!" na Leopoldina ecoou e fez de Rosa a maior vencedora da Era Sambodrómo. Entre 1990 e 2000, definiu os duelos que marcaram e formaram uma geração inteira de apaixonados pela Certinha de Ramos.

Ilustração de Antônio Vieira.

Na virada da segunda década do novo milênio, mostrou que estava longe de ficar ultrapassada, foi lá e conquistou mais título fazendo uma festa no Arraiá, cravando-se como a única artista campeã em quatro décadas seguidas. O canto livre de Angola arrepiou e, versátil, mostrou que além de passear em países europeus, sabia reinventar a estética africana na folia. Em 2015, homenageou seu mestre do carnaval, numa reinvenção de si própria, voltando a surpreender.

Seja nos enredos inventivos, nas alegorias bem acabadas, nos figurinos a rigor, entre índios, onças, barcos, anjinhos barrocos, tatus, reis momo e nobres, Rosa Magalhães materializa na Avenida a reunião de todas as artes que é o carnaval, traz consigo sua bagagem secular e influencia gerações de nomes da festa. Para além da pista, essa artista também fez história, foi figurinista e cenógrafa, levou exposições de seu trabalho por lugares no Brasil e na Europa.

Desenho de Bill Oliveira.

É o nome do carnaval que mais circulou nos espaços de artes, chegando até a Bienal de Veneza e Quadrienal de Praga. Um sucesso que a consolidou como grande diretora de grandiosos festejos de eventos esportivos. Em 2007, reinventou a perspectiva de Brasil na abertura dos Jogos Pan Americanos do Rio de Janeiro, trabalho que lhe premiou com um Emmy Internacional, raridade em terras tupiniquins. Quase uma década depois, voltou ao palco do Maracanã e deu um show de brasilidade ao encerrar as Olímpiadas do Rio de Janeiro em 2016, exaltando o samba e o carnaval para o mundo.

Carnavalesca. Artista multi-facetada. Deusa. Uma das maiores figuras vivas da história das escolas de samba merece todas apreciações possíveis. Ela ganhará uma homenagem que busca celebrar sua trajetória e seu legado. A exposição "Uma delirante celebração carnavalesca: o legado de Rosa Magalhães" reúne um time diverso de mais de trinta artistas, entre carnavalescos consagrados e iniciantes, fotógrafos e artistas das artes plásticas, que dialogam com o estilo e a narrativa da professora. E, para realizar essa grande homenagem, precisamos da sua ajuda! Colabore em nosso projeto de financiamento coletivo e ainda ganhe brindes exclusivos! Saiba mais aqui.

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por Leonardo Antan.

São apenas três carnavais solo no currículo, mas que somam um título e um quarto lugar no Grupo Especial. A carreira meteórica de Leandro Vieira é algo raro na história carnavalesca, e, quiçá, sem precedentes. Em um número tão pequeno de trabalhos, poucos conseguiram alcançar tanto prestígio e premiações como o atual carnavalesco da Mangueira. Para entendermos um pouco mais sobre o requintado traço desse artista "erudito-popular", confira abaixo os momentos mais importantes dos três desfiles assinados por ele que ajudam a formular um perfil completo de sua carreira até aqui. Vem que vai ter aula!

Leandro posa com detalhes do abre-alas de 2016 com ifás típicos da cultura iorubá.

Formado pela Escolas de Belas Artes, da UFRJ, Leandro começou sua trajetória na folia há mais de dez anos, quando integrou o time de Cahê Rodrigues na Portela para o desfile de 2007. De lá até 2014, atuou como figurinista e, mais tarde, enredista de Cahê, tendo atuação nas passagens do carnavalesco por Portela, Grande Rio e Imperatriz. Além dele, Leandro também já bateu ponto para Fábio Ricardo, em suas passagens na São Clemente e Grande Rio. Antes de ser contratado em 2015 pela Caprichosos de Pilares, Vieira teve grande responsabilidade nos belos trabalhos das escolas de Caixas e da Leopoldina em 2014. que trataram, respectivamente, de Maricá e Zico. Coincidentemente, após a saída de Leandro para Pilares, as duas escolas pecaram nos quesitos plásticos nas apresentações seguintes.

Caprichosos apresentou o enredo "Na minha mão é + barato" em 2015.

Na sua estreia pela Caprichosos, o artista formado pela EBA soube respeitar o estilo irreverente e crítico da agremiação de Pilares, dado pelo primoroso trabalho de Luiz Fernando Reis. Misturando um lado histórico, informal e descontraído, como pedia o enredo sobre o "comércio popular", Leandro surpreendeu a todos com a boa qualidade das fantasias e alegorias, apesar da situação financeira complicada da escola. Que após o fim da apuração, conquistou um honroso sétimo lugar na Série A.

À direita, as máscaras geledés, na esquerdas as alas e alegoria de Leandro.

No segundo setor de "Na minha mão é + barato", chamou atenção a estética africana proposta por Leandro na representação dos "escravos de ganho", comuns na época colonial. Além da clara inspiração das gravuras de Debret, reproduzidas na alegoria que fechava o setor, um detalhe curioso era notado na concepção de todas as "cabeças" das fantasias: eram as "máscaras geledés", que representavam antigos rituais iorubás. Usadas para a invocação de entidades femininas, as tais máscaras puderam ser vistas também no ano seguinte, pois foram reutilizadas no enredo mangueirense sobre Maria Bethânia. No desfile campeão de 2016, elas estavam presentes nas fantasias que representavam os orixás, além de este ano terem aparecido em versão maximizada na última alegoria da "Velha Manga", que representava o cultos aos orixás dentro do tema sobre religiosidade.

Na extrema esquerda, a escultura de Mestre Didi percebida no detalhe multi-colorido da alegoria. E abaixo, as esculturas de Rubens Valetim reproduzidas fielmente em escala maior.

Este último carro, "Luz dos Orixás", talvez tenha sido um dos mais criticados do belo desfile da Estação Primeira, se comparado ao conjunto. Sua decoração toda em espelhos acabou não dando o resultado esperado na concepção. Entretanto, além da grande máscara geledé puxando a alegoria, estavam lá duas outras referências importantes para o entendimento do universo artístico onde Leandro se posiciona. Invés de optar pelas representações humanas das divindades africanas, o artista preferiu fazer uma homenagem ao artista plástico Rubens Valetim, que através de seu construtivismo afro-brasileiro traduziu os orixás em formas geométricas. Outra referência, essa mais detalhada, estava na decoração do carro contornando todas as suas formas. O estilo tubular e multicolorido trazia consigo a ancestralidade da escultura de mestre Didi, babalorixá brasileiro e artista famoso internacionalmente.

A careca e a pintura corporal que marcaram Squel podem ser vistas também na obra de Verger.

Dos baianos Valetim e Didi, permanecemos nas terras de Salvador para falar de outra clara referência de Vieira para um dos marcos de sua carreira. Falamos de 2016, quando ele colocou sua esposa Squel como protagonista do desfile, junto da homenageada Bethânia. A representação da porta-bandeira através das pinturas corporais branca das iaôs, é referência clara não só a linguagem do candomblé com um todo, mas em especial ao trabalho do franco-brasileiro Pierre Verger, famoso por suas fotografias do rito afro-brasileiro.

O sincrestismo foi bem traduzido esteticamente na imagem símbolo do desfile de 2017.

Ainda no imaginário baiano, veio de lá uma das imagens símbolos da apresentação deste ano. O Cristo-Oxalá, censurado de voltar nas campeãs, teria tido como inspiração uma similar escultura em menor escala do artista plástico Leandro Barra, conforme comentou Fátima Bernardes na transmissão da Rede Globo. Essa passagem de Verger para Barra, marca outra fundamental característica do trabalho de Leandro, que dialoga com referências ditas "populares" e "eruditas" ao mesmo tempo.

De sagrado ao profano, muitas são as referências cotidianas presente na estética de Leandro Vieira.

Nas representações sobre santidades e divindades, este ano e na "Menina de Oyá", convergiram elementos da arte institucionalizada e popular. Além de Verger, Valetim e Didi, os saquinhos de São Cosme e Damião nas baianas de 2017; os populares "santinhos de papel" e os balangandãs de baianas agigantados nos tripés de 2016; as esculturas de santo de vestir (roca) para procissões junto à bonecos de barro na segunda alegoria de 2017; os altares de "santos" na divulgação dos protótipos deste ano; além da arte urbana de Toz no tripé sobre Zé Pelintra. Um verdadeiro sarapatel, onde as categorias "bem delimitadas" (não para Leandro) da cultura convivem harmoniosamente e niveladas, sem quaisquer outras hierarquias. Uma prova do reconhecimento da dinâmica popular e fluida em que se dá um desfile de escola de samba.

Parte do conjunto de fantasias criado para 2016: plumas artificias, dobraduras, fitas, vimes, babados.

Além das escolhas artísticas, que sozinhas não dariam conta da tradução de tantos signos, as escolhas plásticas, narrativas e estéticas do carnavalesco traduzem suas intenções enquanto artista estabelecido no trânsito entre o erudito e o popular. O colorido leve se junta a materiais de menor custo, mas de efeitos eficientes, valorizando a pintura de arte e as plumas sintéticas de grande proporções, ainda que repetidas excessivamente esse ano e punidas corretamente pela jurada Helenice Nascimento. Além disso, nota-se as golas dos costeiros sempre finalizadas com delicadas dobraduras do tecido, ou ainda a substituição de plumas por hastes de vime (tubinhos de madeiras), que dão aspecto mais rústico. Não por último, mas principalmente, a maquiagem clara de aspecto lúdico que a maioria dos componentes utilizam no vestuário, como bufões que pintam a cara de branco, num processo da anulação da persona e desnudamento da alma, o símbolo da máscara evocada no teatro grego.

O belíssima abre-alas de "A menina dos olhos de oyá", campeão de 2016.

São fantasias de lindo apelo estético, bem resolvidas e concebidas com apuro que preservam o caráter tradicional barroco fundando no carnaval por artistas como Arlindo Rodrigues, Joãosinho Trinta e Rosa Magalhães. Um limiar entre tradição e contemporaneidade. Limiar este que é tão tênue a ponto de quase ter gerado problemas na tradicional Mangueira pelo apagamento da icônica combinação do verde e rosa. Em 2016, Vieira optou por uma abertura em tons terrosos no abre-alas sobre as divindades africanas das quais Bethânia descendia. A alegoria era ornada de bambus feitos de canos de PVC, cores escuras e esculturas femininas que tinham como modelo a cara de Squel, numa romântica homenagem. A combinação pouco usual para a Velha Manga deu problemas no pré-carnaval, fazendo Leandro "enganar" os mais tradicionalistas que visitavam o barracão dizendo que o último carro, onde viria Bethânia, com mais tons de verde e rosa, seria o abre-alas. Apesar do cuidado e da controvérsia, poucas vezes se viu um verde-e-rosa tão bem combinados na avenida, abusando de tons mais claros (quase bebês), Leandro então optou pela inserção de uma terceira cor, para quebrar o choque do rosa com verde, como o azul ou o vermelho em fantasias e alegorias.

A alegoria que trazia a Betânia, em 2016, e o tripé sobre as cavalhadas, 2017, têm estéticas parecidas.

O já citado imaginário barroco na obra de Leandro, vai além do que se convencionou chamar de "barroco carnavalesco", indo de encontro ao movimento artístico real dos séculos XVII e XVIII. As igrejas barrocas brasileiras e seus elementos exagerados, como as colunas curvas, os signos sinuosos e curvilíneos estavam na escolha da abertura de "Só com a ajuda do santo", que trazia em si a própria igreja barroca e seus signos representados: colunas, oratórios, ex-votos, raios, curvas, e afins. Além dela, a segunda alegoria que trazia o Bom Jesus Menino, em 16, e a homenagem a São Jorge, em 17.

No centro, e na extrema esquerda, fotos de igreja barrocas, aproximadas de alegorias que beberam neste estilo artístico.

O barroco, assim como o carnaval, veio importado da Europa, mas foi realizado aqui no Brasil pelas mãos de mestiços e negros, como um de seus maiores símbolos: Aleijadinho. Ou Joãosinho Trinta. Dois ícones fundamentais para a compreensão da arte miscigenada e tropical feita no Brasil através dos séculos. Juntos, barroco e carnaval, são símbolos também para entender o trabalho artístico delicado de Leandro Vieira, que ao traduzir esse barroco em forma e conteúdo se colocou no terreno fluído entre as formas de artes que o carnaval transita, na linhagem de grandes mestres da arte brasileira, os já citados: Arlindo, João, Didi, Valetim, Aleijadinho e Rosa. E agora, Leandro.

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Referências bibliográficas

1) ARLINDO RODRIGUES, 7ª e 8ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1963 E 1965

2) FERNANDO PINTO “COMO ERA VERDE O MEU XINGU”, GALERIA CÉSAR ACHÉ, 1983 e GALERIA PÃO DE AÇÚCAR, 1984

3) JOÃOSINHO TRINTA - “ALICE NO BRASIL DAS MARAVILHAS”, SESC POMPEIA, 1989

4) ROSA MAGALHÃES “SALGUEIRO 90”, PARQUE LAGE, 1990

5) ROSA MAGALHÃES, 21ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1991 e QUADRIENAL DE PRAGA, 1991

6) LEANDRO VIEIRA, “BASTIDORES DA CRIAÇÃO – ARTE APLICADA AO CARNAVAL”, PAÇO IMPERIAL, 2017

7) LEONARDO BORA E GABRIEL HADDAD, “O REI QUE BORDOU O MUNDO: POÉTICAS CARNAVALESCAS NA ACADÊMICOS DO CUBANGO”, CENTRO MUNICIPAL HÉLIO OITICICA, 2019

8) “UMA DELIRANTE CELEBRAÇÃO CARNAVALESCA: O LEGADO DE ROSA MAGALHÃES”, CENTRO MUNICIPAL HÉLIO OITICICA, 2019

9) “CARNAVAL DE RIO”, CENTRE NATIONAL DU COSTUME DE SCÈNE (FRANÇA), 2021

10) As bandeiras da Mangueira e da Beija-Flor no MAM

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